ლექსის თარგმნის სამი გზა არსებობს:

1) მთარგმნელი იყენებს სალექსო ზომას, რომელიც თავში მოუვა პირველად. ასევე ითქმის რითმათა სახეობაზეც. ეს ეხება აგრეთვე სიტყვათა მარაგს, შეხედულებისამებრ აგრძელებს ან ამოკლებს დედანს, ასეთი თარგმანი მოყვარულის დონეზეა.

2) მთარგმნელი ასევე იქცევა, მაგრამ იმ განსხვავებით, რომ თეორიულად ამართლებს თავის ქმედებას; იგი ირწმუნება, რომ ავტორი ასევე დაწერდა მის ნაცვლად ამ ენაზე. ეს გზა გავრცელებული იყო მე-18 საუკუნეში. ასე თარგმნიდა კოსტროვი ჰომეროსს. ასეთი თარგმანი დიდი პოპულარობით სარგებლობდა. მე-19 საუკუნეში უარყვეს ეს გზა, მაგრამ მისი ნაშთი დღემდე შემორჩენილია. ახლაც ზოგიერთები დარწმუნებულნი არიან, რომ შესაძლებელია ერთი საზომის მეორით შეცვლა. მაგალითად, ექვსმარცვლოვანისა ხუთმარცვლოვანით. უარყოფენ რითმას, გადააკეთებენ სახეებს და ა.შ. სათარგმნი ნაწარმოების სული შენარჩუნებულ უნდა იქნეს თარგმანში. პოეტი სარგებლობს ფორმით, როგორც ერთადერთი გამომხატველით ნაწარმოების სულისა. ქვემოთ მოგახსენებთ, როგორ კეთდება ეს.

II.

1) რაც მკითხველის ყურადღებას იპყრობს და რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია, არის სახე, ხატი, თუნდაც არაცნობიერად გააზრებული, პოეტი აზროვნებს სახეებით, ხატებით, სახეების რაოდენობა მკაცრად განსაზღვრულია ცხოვრების კარნახით. იშვიათად ხდება, რომ პოეტი იყოს თავად შემქმნელი ამ სახეებისა. პოეტის პიროვნება მჟღავნდება მის დამოკიდებულებაში ამ სახეებისადმი. მაგალითად: სპარსეთის პოეტები ვარდს იაზრებდნენ ცოცხალ არსებად. შუა საუკუნეების პოეტები — როგორც სილამაზისა და სიყვარულის სიმბოლოს. ვარდი პუშკინთან არის წარმტაცი ყვავილი, მაიაკოვსკის ვარდი აქსესუარია, ივანოვის ვარდი მისტიკურია და სხვა. გასაგებია, რომ ყველა ამ შემთხვევებში სხვადასხვაა სიტყვების ამორჩევა და მათი შეკავშირება. ასე მაგალითად, ბაირონის კორსარის რეპლიკები ფსიქოლოგიური ფერებით მდიდარი აღწერის ფონზე გამოირჩევა ლაკონურობით და ტექნიკური ექსპრესიით. ედგარ პო ლექსში „ყორანი“ მოგვითხრობს თემის „წყალქვეშა დინებაზე“, რომელიც ხელს უწყობს ეფექტის გაძლიერებას. „ყორანის“ მთარგმნელი უნდა ეცადოს თარგმანში გადმოიტანოს, რამდენადაც - შესაძლებელია - ზედმიწევნით -  ეს „წყალქვეშა მდინარება“, ფაქიზი ფაბულის პასაჟები, ყორანის მოძრაობა და მეორეს მხრივ, პოეტის სევდა დაღუპული შეყვარებულის გამო. თუ ამას არ გააკეთებს მთარგმნელი, ის სცოდავს დედნის წინაშე, ვინაიდან ვერ შეასრულებს თავის ამოცანას.

III.

უშუალოდ სახის შერჩევისას პოეტის წინაშე დგას ამოცანა მისი განვითარებისა და

პროპორციების შესახებ. სწორედ ეს განაპირობებს სტრიქონებისა და სტროფების შერჩევას. ეს მთარგმნელმა უნდა გააკეთოს ავტორისეულად. არ შეიძლება ლექსის დამოკლება ან დაგრძელება, რომც არ ირღვეოდეს ლექსის შინაარსი და სახეების რაოდენობა. სახის ლაკონურობა და ამორფულობა დამოკიდებულია ავტორზე. თარგმანში ზედმეტი სტრიქონები არღვევენ ექსპრესიულობას.

რაც შეეხება სტროფებს, თითოეული მათგანი თვითმყოფადი სიცოცხლით ცხოვრობს და რაიმე აზრს ატარებს. მაგალითად, სონეტში მდგომარეობის გამომხატველი სტროფის შემდეგ მოდის მისი ანტითეზა, პირველ ტერცეტში ლაპარაკობენ რაღაც საგანზე, საგნების ურთიერთკავშირზე. მეორე სტროფი გვანცვიფრებს კვანძის მოულოდნელი გახსნით, რასაც აძლიერებს შემდეგი სტროფები უკანასკნელი სტრიქონის ჩათვლით. ლექსის ბოლო სიტყვა სახელდებულია სონეტის გასაღებად. ნატიფია შექსპირული სონეტი მიუხედავად რითმების უქონლობისა. მართალია, ასეთ შემთხვევაში ექსპრესიის ძალა ქვეითდება. იტალიური სონეტი ძლიერ ლირიკულია და საზეიმო თავისი ქალური რითმებით, თუმცა ის ვერ გამოგვადგება სათხრობად ან აღწერისათვის, ამას ჩვეულებრივი ლექსიც მშვენიერად აკეთებს. გაზელში გვხვდება ყოველი სტროფის ბოლოს ერთი და იგივე სიტყვა, რომელიც მეორდება და ქმნის ლექსის ორნამენტს და დეკორაციულობას. ამ სიტყვებს ევროპელი მთარგმნელები შუაზე ხლეჩენ ორ ნაწილად. ოქტავა, როგორც სალექსო საზომი, ოდნავ გაწელილია და მდორე, ამიტომ იგი გამოდგება სათხრობი მასალის გადმოსაცემად, ისეთი სათხრობი მასალისა, რომელიც აუჩქარებლად, მშვიდად იკითხება. ისეთ უბრალო ზომებს, როგორიცაა ოთხსტროფიანი და ორსტროფიანი, აქვთ თავისებურებანი, რომელსაც პოეტი არაცნობიერად იყენებს. პოეტის გასაცნობად აუცილებელია გაგება იმისა, როგორ სტროფებს ანიჭებს ის უპირატესობას, რომელს ხმარობს. მაშასადამე, როგორც ვთქვით, მთარგმნელმა ზედმიწევნით უნდა მისდიოს დედნის სტროფთა რაოდენობას და სტრიქონთა მარცვლოვანებას.

IV.

რაც შეეხება სტილს, მთარგმნელმა უნდა აითვისოს და გაითავისოს დედნის ავტორის პოეტიკა. ყველა პოეტს თავისი სიტყვათა მარაგი აქვს და თეორიული შეხედულებანი ლექსზე საერთოდ. მაგალითად, უოდსვორთი დარწმუნებულია, რომ ლექსი უნდა გაიმართოს თანამედროვე სალაპარაკო ენით, ჰიუგო თვლის, რომ ლექსის სიტყვები უნდა გაიგებოდეს მხოლოდ პირველადი მნიშვნელობით. ერედია კი მოითხოვს სიზუსტეს. ვერლენი პირიქით, მომხრეა მუსიკალური სისადავისა და ჰარმონიულობისა და ა.შ. განსასაზღვრია აგრეთვე — ეს მეტად მნიშვნელოვანია — თარგმანსა და დედანში შედარებათა ხასიათის ერთიანობა. ეს ეხება ყველა პოეტს. მაგალითად, ბაირონი ხმარობს კონკრეტულ სახეს და განყენებულ სახეს (ამის მშვენიერი მაგალითი ლერმონტოვთან: „ჰაერი სუფთაა და ნედლი, როგორც ჩვილის კოცნა“), შექსპირი ერთმანეთს შეუფარდებს აბსტრაქტულ ცნებას და კონკრეტულ ცნებას (პუშკინთან — „შმაგი ცხოველი გულის მქენჯნავი — სინდისი“), ერედია ერთმანეთს შეუფარდებს ორ კონკრეტულ ცნებას. კოლრიჯი ამა თუ იმ პიესის სახეებს უფარდებს ერთიმეორეს („და მღეროდა ყოველი სული შენსავით ჩემო ისარო“), ედგარ პოსთან ეს შედარება გადადის სახეების განვითარებაში და ა.შ. ლექსებში ხშირად გვხვდება პარალელიზმები, ციტატები, რომლებიც ზუსტად მოუთითებენ ადგილს, დროს, გარემოებას სხვადასხვა ფორმით. ეს ყოველივე იწვევს მკითხველის ერთგვარ ჰიპნოზირებას. ყველაფერი იმდენად მნიშვნელოვანია, რომ დასაშვებია მათ ვანაცვალოთ დედნის ზოგიერთი მეორეხარისხოვანი თავისებურება. ზოგიერთი პოეტი დიდ ადგილს უთმობს რითმების სემანტიკას. თეოდორ დე ბანვილი თვლის, რომ რითმის სიტყვა არაცნობიერად განაპირობებს მთელი ლექსის სტრუქტურულ აგებულებას. ამიტომ სასურველია, რომ რითმული წყვილისგან ერთ-ერთი სიტყვა მაინც მუსიკალურად ემთხვეოდეს ლექსის უკანასკნელ სიტყვას, ან სტროფის ბოლოს. მთარგმნელები უნდა დაუფიქრდნენ ისეთი სიტყვების გამოყენებას, როგორებიცაა „აწ“, „ახლა“, „სულ“ და ა.შ. ამ სიტყვებს დიდი გამომხატველობითი ძალა აქვთ. ისინი აძლიერებენ ზმნას, მათ უნდა მივმართოთ სინონიმების არჩევის დროს. მაგალითად, სიყვარული — ტრფობა და ა.შ. სიტყვები შეიძლება შევკუმშოთ. მაგალითად, არის — არს, სიზმარი — ზმანება, სიმღერა — მღერა და ა.შ.

არქაიზმები დასაშვებია, თუმცა დიდი სიფრთხილით უნდა აირჩეს ისინი. ისიც მხოლოდ მაშინ, როდესაც საქმე გვაქვს ძველი პოეტების თარგმანთან.; მაგალითად, „ტბის სკოლის“ პოეტებთან, ან რომანტიკოსებთან, როგორიცაა: უილიამ მორისი ინგლისში და ფრანგი ჟან მორესი.

V.

დარჩა მუსიკალური მხარე ლექსისა, ეს ყველაზე ძნელი მხარეა. რუსული სილაბური ლექსი ნაკლებად არის ათვისებული. ფრანგული რიტმი გაცილებით დახვეწილია. ინგლისური ლექსი სინთეზია ვაჟური და ქალური რითმებისა, რაც არ ახასიათებს რუსულს. ამიტომ სხვა გზა არ არის, სილაბური ლექსი უნდა ითარგმნოს არა ისევ სილაბურით, არამედ იამბებით (იშვიათად ქორედით). რუსულს, ინგლისურისაგან განსხვავებით, ახასიათებს მიდრეკილება მხოლოდ ვაჟური რითმებისაკენ. მიუხედავად ამისა, თარგმანი შეიძლება იყოს ისეთივე ძლიერი, როგორიც არის დედანი. ყოველ მეტრს თავისი სული აქვს. მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი თავისებურებანი და ამოცანები. იამბის პათოსი ნელ-ნელა ეცემა მომდევნო მარცვლებში, თავისუფალია, ღია, აშკარა და გამოხატავს ადამიანების ნებისმიერ მეტყველებას, მისი ნების სიძლიერეს. ქორედი პირიქით, ნელ-ნელა ხმას უწევს და მისი კულმინაცია წარმოჩინდება სულ ბოლო მარცვალზე. იგი უფრო მღერას გვაგონებს.

დაქტილური ზომა ეყრდნობა პირველ მახვილიან მარცვალს. იგი ძლიერია. ახასიათებს საზეიმო ინტონაცია, წარმოაჩენს სხვადასხვა სტრიქონებს და საგმირო თემებს. ანაპესტი წარმოადგენს სხვადასხვა სტიქიების აბობოქრებას. ამფიბრაქიას ახასიათებს მდორე ფრაზა, მშვიდი და წყნარი. სამმუხლიანი იამბი შეესატყვისება ლირიკულ მოთხრობას.

ხუთმუხლიანი — ეპიკურს, დრამატულს. ექვსმუხლიანი — მსჯელობას. მაშასადამე, სალექსო ზომა და სიგრძე უნდა შეესაბამებოდეს დედანს.