ხელოვნების არც ერთ სხვა დარგში არ გამომჟღავნებულა ისე მკაფიოდ და ისეთი სისრულით ჩვენი ხალხის ეროვნული გენია, როგორც ეს პოეზიაში მოხდა.

ჩვენ სამართლიანად ვამაყობთ იმით, რომ საქართველო არის უძველესი კულტურის ქვეყანა. დღესაც ყველა მნახველს განაცვიფრებს თრიალეთისა და არმაზის სანახებში აღმოჩენილი ნივთების, ჯვარისა და გელათის ტაძრების, ყინწვისის ანგელოზისა და ახლად ამეტყველებული შუასაუკუნოვანი ქართული, ჰორალების შემოქმედთა მაღალი ოსტატობა.

მაგრამ მაინც ცხადია, რომ ჩვენი სულიერი ყოფის არც ერთ სფეროს არ მიუღწევია ისეთ მწვერვალებამდე, როგორზეც იგი აიყვანეს „ვეფხისტყაოსნისა“ და „მერანის“ ავტორებმა.

მართალია, ქართული პოეზიის გზა, ისევე როგორც, საზოგადოდ, ჩვენი კულტურული განვითარების ისტორია, არ ყოფილა სწორხაზოვანი. მას ახსოვს დროებითი დაქვეითებაც, მაგრამ დღევანდელ დრომდე მან ისეთი მაღალი ტრადიციებით მოაღწია, როგორიც იშვიათად გააჩნია რომელიმე სხვა კულტუროსან ერს. თანამედროვე ქართული პოეზია აღმოცენდა და ვითარდება სწორედ იმ ისტორიული ტრადიციების ნაყოფიერ ნიადაგზე; ხოლო როგორც უშუალო მემკვიდრე, იგი, უპირველეს ყოვლისა, დაკავშირებულია XIX საუკუნესთან, რომელიც დღემდე რჩება მისთვის პოეტური შემოქმედების მოქალაქეობრივი ბრძოლის ასპექტში აყვანის მაგალითად. XIX საუკუნის მწერლობამ ჩვენ დაგვიტოვა პოეტური აზროვნების უაღრესად მდიდარი და მრავალფეროვანი მემკვიდრეობა.

ამიტომ არის, რომ ქართულ ლიტერატურაში და, კერძოდ, პოეზიაში მისი აღმოცენების დღიდან აქამდე დიდი სიმწვავით დგას მემკვიდრეობის საკითხი.

აღსანიშნავია, რომ სამართლიანი აღტაცება XIX საუკუნის პოეტური შედევრებით ჩვენს მკითხველ საზოგადოებაში ხშირად იწვევდა ერთგვარ ნიჰილისტურ დამოკიდებულებასთან თანამედროვე ქართული პოეზიისადმი.

იმ უკმაყოფილებას, რომელმაც ასეთი შეხედულება წარმოშვა, ჰქონდა და აქვს კიდევაც თავისი საფუძველი, მაგრამ, როგორც ყოველთვის, ამჯერადაც, ჩვენი აზრით, ეს ნიჰილიზმი გამოწვეულია ამ დიდი და რთული პრობლემის ცალმხრივი გაგებით.

XX საუკუნის ქართულ პოეზიას აქვს ბევრი ისეთი მონაპოვარი, რომელთა არსებობა ჩვენ უფლებას არ გვაძლევს უბრალოდ გადვწყვიტოთ საკითხი. უპირველეს ყოვლისა, საჭიროა გვახსოვდეს, რომ თანამედროვე ქართული ხელოვნება უკვე აღარ არის და არც შეიძლება იყოს ის, რასაც იგი გასული საუკუნის დამლევისათვის წარმოადგენდა.

დროა ერთხელ და სამუდამოდ იქნას აღიარებული, რომ XX საუკუნის დასაწყისში ქართულ პოეზიაში მოხდა ნამდვილი გადატრიალება, რომლის შედეგადაც იგი აყვანილ იქნა განვითარების ახალ საფეხურზე. ჩვენ თითქმის არ გვეგულება უახლესი ქართული მწერლობის ისტორიაში ცოტათი მაინც გარკვეული ადამიანი, რომელიც არ გრძნობდეს ამ დიდ ცვლილებას. მაგრამ საქმე ისაა, რომ ჩვენს კრიტიკულ ლიტერატურაში ეს გარემოება არ არის ბოლომდე გათვალისწინებული და, მით უმეტეს, დაზუსტებული. ამით არის გამოწვეული არაერთი გაუგებრობა. ჩვენს პოეტებს, და, პირველ რიგში – ახალგაზრდებს, მოუწოდებენ წერონ ისე, როგორც წერდნენ მათი პაპის პაპები, თითქოს ქართულ პოეტურ ხელოვნებაში არაფერი არ შეცვლილიყოს.ჩვენ, რა თქმა უნდა, არ ვიზიარებთ ქართველი სიმბოლისტებისა და სხვა მოდერნისტული სკოლების წარმომადგენელთა აზრს იმის შესახებ, რომ ქართულმა პოეზიამ, კერძოდ, მისმა მხატვრულმა ფორმამ, დაქვეითება განიცადა XIX საუკუნეში. ასეთი მოსაზრება მისი აბსოლუტური გაგებით და იმ კატეგორიულ ფორმაში, როგორც მას გამოხატავდნენ, მაგალითად, „ცისფერყანწელები“, წარმოადგენდა უთუოდ არაისტორიულ, მცდარ შეხედულებას.

ილიას და აკაკის პოეზია იყო ჭეშმარიტი პირმშო იმ დროისა და იმ სოციალური ვითარებისა, რომელშიაც ისინი მოღვაწეობდნენ და მათ, როგორც პოეტური სიტყვის ნამდვილმა შემოქმედებმა, შეძლეს მოეძებნათ მაქსიმალურად შესატყვისი მხატვრული ფორმა გამოსახატავი შინაარსისთვის.

მთელი რიგი მათი ლექსებისა დღესაც ინარჩუნებს თავის პირველ პოეტურ ძალას. ამის მაჩვენებელია, უპირველეს ყოვლისა, ის, რომ ილიას და აკაკის შემოქმედება განაგრძობს სიცოცხლეს ხალხში.

მაგრამ ცხადია, რომ მათ პოეტურ ხელოვნებას არ ჰქონია და არც შეიძლება ჰქონოდა გარდაუვალი კანონის მნიშვნელობა.

ამიტომ მოხდა, რომ უკვე XIX საუკუნის დამლევისთვის ძველმა, ილიას და აკაკისეულმა პოეტიკამ და, კერძოდ, პოეტურმა ტექნიკამ ნაწილობრივ უკვე ამოწურა თავისი თავი და ეპიგონობაში იწყო გადაზრდა.

ლიტერატურული ინერციის ძალით ეს ეპიგონური სული გადმოჰყვა XX საუკუნესაც და რუსული ნეორომანტიზმის გვიანდელი გავლენით ოდნავ შეფერილი კარგა ხანს განაგრძობდა არსებობას პოეტურ სტილში დაშტამპული „ეთერებისა“ და „ზეფირების“, „არეებისა“ და „მთვარეების“, ჰანგებისა“ და „ჩანგების“ სახით.

რასაკვირველია, ჩვენ მხედველობიდან არა გვრჩება, რომ ამ დროს არსებობდა ვაჟას უაღრესად თვითმყოფადი პოეზია, რომელიც, ერთი ქართველი მწერლის თქმისა არ იყოს, ისეთი ცომისგან იყო გამომცხვარი, რომლის პურს არც ერთ ქვეყანაში არ ჭამდნენ.

ჩვენ აქ მხედველობაში გვაქვს საერთო პოეტური ატმოსფერო, უფრო სწორად, ის ინერცია, რომელიც ამ პოეტური პროცესის მამოძრავებელი იყო მაშინ.

ვაჟა-ფშაველას მოსვლა ქართულ პოეზიაში უდრიდა მთელი სამყაროს აღმოჩენას, მაგრამ ისტორიული სიმართლისათვის უნდა ითქვას, რომ ახალი ქართული პოეზია იმ დროს არ წასულა მისი გზით (თუმცა შემდეგი მან იქონია უაღრესად ძლიერი და კეთილისმყოფელი ზემოქმედება ზოგიერთი ქართველი პოეტის შემოქმედებაზე).

როგორც აღიარებდნენ, ჭეშმარიტი იდეურ-შინაარსობრივი განახლება ქართულ პოეზიაში ოქტომბრის რევოლუციისა და საქართველოში საბჭოთა ხელისუფლების დამყარების შემდეგ მოხდა, მაგრამ საჭიროა აღინიშნოს, რომ ჯერ კიდევ რეალისტური მწერლობის საბოლოო ჩამოყალიბებამდე ქართულ პოეზიაში (განსაკუთრებით, ლირიკაში) ადგილი ჰქონდა ფორმალურ ძიებებს, რომელთა გათვალისწინება აუცილებელი აღმოჩნდა თანამედროვე პოეტური ხელოვნების შემდგომი განვითარებისთვის.

არ არის მაინცდამაინც შესაშფოთებელი, რომ ეს ცვლილებები თავის დასაწყისში რაღაცნაირად დაკავშირებულია სხვადასხვა, ჩვენთვის მიუღებელ „იზმებთან“. ხომ ცნობილია, რომ რუსული პოეზიის რეფორმაციაც მოახდინეს ისეთმა პოეტებმა, რომლებიც თავიანთი შემოქმედებით გარკვეულ დროს ახლოს იდგნენ სხვადასხვა მოდერნისტულ სკოლებთან: ბლოკი – სიმბოლიზმთან, მაიაკოვსკი – ფუტურიზმთან, ესენინი – იმაჟინიზმთან.

არ იქნებოდა სწორი, გვეფიქრა, რომ ფუტურისტ მაიაკოვსკის არაფერი საერთო არ ჰქონდა საბჭოთა პოეტურ მაიაკოვსკისთან.

რასაკვირველია, მისმა პოეზიამ განიცადა ღრმა ევოლუცია საბჭოთა ხელისუფლების წლებში. მაგრამ მისი შემოქმედების ძირითადი პოეტური არსენალის, ფორმისა და ტექნიკის ჩამოყალიბება დაიწყო ჯერ კიდევ მაშინ, როდესაც მას თავისი თავი სამაგალითო ფუტურისტად მიაჩნდა.

ჩვენ არ გვინდა საქმე ისე წარმოვიდგინოთ, თითქოს ქართველმა დეკადენტებმა შექმნეს ახალი პოეტური ყალიბები, რომლებშიაც შემდეგ ჩამოსხმული იქნა თანამედროვე ქართული პოეზია. ჩვენ მხედველობაში გვაქვს მხოლოდ ის გარემოება, რომ ახალი ქართული პოეტიკის შექმნის პროცესი, ცალკეული ძვრების, ძიებებისა და მიგნებების სახით, დაიწყო უკვე მაშინ, როდესაც XX საუკუნის გამოჩენილ ქართველ პოეტთა უმრავლესობას ჯერ კიდევ არ, ჰქონდა დაძლეული მოდერნიზმის გავლენა.

უნდა აღინიშნოს, რომ ამ გარემოებამ თავისი უარყოფითი დაღი დააჩნია ახალ ქართულ პოეტიკას. ამის გამო ეს პროცესი მიმდინარეობდა ძალზე რთულ ფორმებში, ღრმა შინაგანი წინააღმდეგობით.

შემდეგში, როდესაც გალაკტიონ ტაბიძის კვალდაკვალ თითქმის ყველა „ცისფერყანწელი“, ისევე როგორც ფუტურისტების ყოფილი მეთაური სიმონ ჩიქოვანი, საბოლოოდ გადმოვიდა რეალისტური ლიტერატურის პოზიციებზე, როდესაც ქართულ პოეზიაში ძველ, ნაცად ოსტატებთან ერთად მოვიდა ახალი ძალები, ბევრი რამ იმ პოეტური სახეებიდან და ფორმებიდან, რომლებიც მოდერნისტებმა დანერგეს ლექსში, უცხო და მიუღებელი აღმოჩნდა თანამედროვე ქართული პოეზიისთვის.

„ცისფერყანწელებმა“ ეს იგრძნეს უკვე ოციან წლებში, ხოლო უფრო გვიან მათ შეძლეს მთლიანად გათავისუფლებულიყვნენ სიმბოლიზმის გავლენისგან.

ეს იყო, რა თქმა უნდა, რთული და მტკივნეული პროცესი, ცალკეული ჩავარდნებით, შეცდომებით და უკანასვლებით. მაგრამ იგი მაინც მნიშვნელოვნად გააადვილა ერთმა ფრიად საგულისხმო გარემოებამ: საქმე ისაა, რომ „ცისფერყანწელთა“ უმრავლესობისთვის სიმბოლისტური მსოფლგაგება სინამდვილეში არასოდეს არ ყოფილა ბოლომდე ორგანული სტიქია.

საზოგადოდ, დეკადანსის გავლენა არცთუ ისე ღრმა აღმოჩნდა ქართულ პოეზიაში. სწორედ ამიტომ მოხდა, რომ ისეთ პოეტს, როგორიც იყო, მაგალითად, ტიციან ტაბიძე, „ცისფერი ყანწების“ არსებობის დროსაც დაწერილი აქვს არაერთი ლექსი, რომლებშიც ნამდვილად იგრძნობა როგორც რეალისტური მსოფლშეგრძნება, ისე ღრმად ნაციონალური ხალხური კოლორიტი, რაც სრულიად უცხო იყო „კლასიკური“ სიმბოლიზმისათვის.

ყოველივე ამის გამო ჩვენ უფლება არა გვაქვს, ხაზი გადავუსვათ ყველაფერს, რაც ქართული პოეზიის უფროსი თაობის წარმომადგენლებს შეუქმნიათ მანამდე, ვიდრე ისინი გარკვევით და სამუდამოდ დაადგებოდნენ რეალისტური შემოქმედების გზას.

თანამედროვე ქართული ლექსი და მისი ახალი პოეტიკა იმ სახით, როგორითაც იგი ამჟმად არსებობს, არ შექმნილა ერთ დღეში, ერთი რომელიმე ლიტერატურული ჯგუფის ან მიმდინარეობის მიერ და არც რაიმე ერთი მანიფესტის ან დეკრეტის საშუალებით. მის ჩამოყალიბებაში სხვადასხვა დროს თავიანთი წვლილი შეიტანეს სრულიად სხვადასხვა ხასიათის პოეტებმა, როგორც გალაკტიონ ტაბიძემ, სანდრო შანშიაშვილმა, ალექსანდრე აბაშელმა, იოსებ გრიშაშვილმა და გიორგი ქუჩიშვილმა, ისე ტიციან ტაბიძემ, პაოლო იაშვილმა, ვალერიან გაფრინდაშვილმა და გიორგი ლეონიძემ, ხოლო შედარებით უფრო გვიან – სიმონ ჩიქოვანმა, კარლო კალაძემ, ირაკლი აბაშიძემ, გრიგოლ აბაშიძემ, ლადო ასათიანმა, ანა კალანდაძემ და ჩვენი დროის სხვა პოეტებმა.

ასეთია მოკლედ ის შენიშვნები, რომლებიც ჩვენ საჭიროდ მივიჩნიეთ, გაგვეკეთებინა თანამედროვე ქართული პოეტური ხელოვნების გენეზისის საკითხთან დაკავშირებით.

აქ, რასაკვირველია, იგულისხმება ის გარეგნული, ტექნიკური ცვლილებებიც, რომელთა შემჩნევა არცთუ ისე ძნელია ერთი თვალის გადავლებითაც (ამის შესახებ უკვე იყო ლაპარაკი ათიან და ოციან წლებში. სიმბოლისტები, მაგალითად, თავიანთ დამსახურებად მიიჩნევდნენ, რომ მათ მიერ პირველად ქართული პოეზიის ისტორიაში დაწერილი იქნა სწორი სონეტი, ტრიოლეტი და სხვ.). ეს ფორმალური სახეცვლილებანი ნაწილობრივ გამოხატავენ იმ ძიებებს, რომლებიც დაიწყო რიტმის სფეროში. ამ მხრივ ქართულ ლექსში მიღწეული იქნა დიდი მრავალფეროვნება.

საერთოდ, რიტმისადმი შეგნებული, პროფესიული ყურადღება წარმოადგენს ახალი მსოფლიო პოეზიის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს თავისებურებას.

რიტმის ფანატიკოსებად გვევლინებიან რუსულ პოეზიაში ალექსანდრე ბლოკი და მაიაკოვსკი.

მართალია, ამ რუსი პოეტებისგან განსხვავებით, ქართული პოეტური სიტყვის არც ერთ ოსტატს არ ჩამოუყალიბებია სისტემატურ ფორმაში თავისი თეორიული შეხედულებები რიტმის შესახებ, მაგრამ მაინც შეუძლებელია იმის უარყოფა, რომ პრაქტიკულად მათ მოახდინეს ქართული რიტმის მნიშვნელოვანი გადახალისება.

ჩვენი აზრით, ის რიტმული სახეცვლილებები, რომლებიც მოხდა XX საუკუნის ქართულ პოეზიაში, ბევრად აღემატება უბრალო მეტრულ სიახლეს: თუ ჩვენს წარსულ პოეზიაში შეიძლება მოინახოს დღეისათვის გაბატონებული თითქმის ყველა მეტრის ისტორიული პრეცედენტი, შეუძლებელია იმავეს თქმა თანამედროვე ქართული რიტმის შესახებ.

სრულიად ახალი, წარსული პოეზიისათვის უჩვეულო რიტმული ჟღერადობაა მიღწეული, მაგალითად, შემდეგ სტრიქონებში:

 

რა ამოძრავებს კიპარისის ტანს,

ჩუმი შრიალი საიდან არი?

ქარი არა სჩანს, ქარი არა სჩანს,

მაინც მწვერვალებს ედება ქარი.

(გალაკტიონ ტაბიძე)

 

ან:

 

ამ დროს ბრუნდებოდა გრიგოლ ორბელიანი

ორთაჭალიდან.

ცხელი ცოცხალით სავსეა ნავი.

ეს ხმაა ჭიჭყინასი ასე გულსაკლავი

თუ კრწანისიდან მოდიან თათრები.

(ტიციან ტაბიძე)

 

ან:

 

ეს თოვლია, თუ მიმინომ

დააფეთა მტრედები,

ვარსკვლავთა ოთახებში

ჩათვლემილებს ეძინათ,

ეხურათ ხავერდები...

(გიორგი ლეონიძე)

 

ან:

 

მეამება სამაია,

ივერიის ღვთისმშობელის ბაია.

შენი თვალი ღია სამარეა

შენი კაბა – ჭრელი ჭიამაია.

(სიმონ ჩიქოვანი)

 

ან:

 

ზღვა ღელავს,

ზღვა ღელავს,

ამხელა სივრცე

ნაპირებს აწყდება,

ბორგავს და მწყრალია...

(ირაკლი აბაშიძე)

 

აქ შეიძლება კიდევ არა ერთი და ორი მაგალითის მოტანა, მაგრამ მაინც საჭიროა შევნიშნოთ, რომ ქართული რიტმიკის სფეროში დღეისათვის ბევრად უფრო მეტია შესაქმნელი, ვიდრე შექმნილი. ამ მხრივ დარჩენილია კიდევ აუარებელი ამოუწურავი შესაძლებლობა.

სწორედ ამიტომ ქართული პოეზიის მომავალი თაობისგან ჩვენი მკიხველი სამართლიანად მოელის კიდევ უფრო გაბედულ ძიებებს რიტმიკის სფეროში.

რიტმულ სიახლეებთან ორგანულად დაკავშირებულია ინტონაციური ორიგინალობის საკითხი. ამ მხრივაც, ვფიქრობთ, ჩვენი დროის ქართულ ლექსში XIX საუკუნესთან შედარებით მიღწეულია საგრძნობი მრავალფეროვნება.

თავისთავად საგულისხმოა ის ცვლილებები, რომლებიც განიცადა თანამედროვე ქართული პოეზიის ენამ და სტილმა. არ უნდა დაგვავიწყდეს აგრეთვე, რომ XX საუკუნეში საგრძნობლად დაიხვეწა ლექსის ბგერითი კულტურა.

თუ, მაგალითად, ისეთი პოეტების შემოქმედებაში, როგორიც ილია ჭავჭავაძე და აკაკი წერეთელი იყვნენ, ალიტერაციული ბგერწერა წარმოადგენდა შემთხვევით იშვიათობას, ჩვენი დროის პოეზიამ არაერთი შესანიშნავი მაგალითი მოგვცა ამ მხრივ.

მნიშვნელოვნად შეიცვალა ჩვენი დროისათვის პოეტური ფრაზის კეთილხმოვანების, მისი მუსიკალური გამართულობის კრიტერიუმები.

ლექსის მუსიკალური კულტურის ამაღლებასთან არის დაკავშირებული აგრეთვე ის დიდი ცვლილებები რომლებიც განიცადა ქართულმა რითმამ. სწორედ XX საუკუნის ლექსის ოსტატების დამსახურებაა, რომ ჩვენი დროისათვის საგრძნობლად შეიცვალა და გაფართოვდა თვით რითმის ცნება.

ყოველივე ეს და მრავალი სხვა, რასაკვირველია, არ წარმოადგენს რაღაც წვრილმანს, მაგრამ საქმე ისაა, რომ ქართული პოეტიკის რეფორმაცია არამც და არამც არ ამოიწურება ამ გარეგნული სიახლით.

ამ ცვლილებებზე კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი ძვრები, ჩვენი აზრით, მოხდა ქართული ლექსის მხატვრულ შინაარსში ან, თუ შეიძლება ასე ითქვას, მის „შინაგან ფორმაში“.

ჩვენ აქ მხედველობაში გვაქვს ის ევოლუცია, რომელიც განიცადა ქართულმა პოეტურმა აზროვნებამ, სახეთა სისტემამ, მეტაფორისტიკამ. ჯერ ერთი, მოხდა მხატვრულ, გამომსახველობით საშუალებათა მნიშვნელოვანი გამდიდრება.

ჩვენ ვერც კი ვამჩნევთ, რომ დიდი წილი იმ პოეტური ხერხებისა, რომლებსაც ასე ჩვეულებრივ მიმართავს დღღეს რომელიმე საშუალო რანგის პოეტი, თითქმის სრულიად უცხო იყო XIX საუკუნის პოეტებისათვის ალ . ჭავჭავაძიდან დაწყებული ი.ევდოშვილამდე.

თვისებრივად გართულდა მეტაფორული აზროვნება: პოეზიაში თითქოს თავიდან იქნა აღმოჩენილი ახალი შესაძლებლობები, პოეტური წარმოსახვის ახალი საშუალებები, კონტრასტული საღებავები, ფერთა ნიუანსები.

XX საუკუნის ქართულ ლექსში პოეტურმა სახემ მიიღო უფრო მკვეთრი მატერიალური ელფერი, იგი გახდა ნაკლებად „რაციონალისტური“ და უფრო მეტად „ხორციელი“, ემოციურად უფრო ხელშესახები, ვიდრე ეს იყო წინათ.

აქ საჭიროა დაზუსტება. ეს „ემოციური მატერიალიზაცია“ მოხდა ახალი ქართული პოეზიის განვითარების საბოლოო ჯამში, როდესაც, მაგალითად, დაძლეულ იქნა სიმბოლისტებისათვის დამახასიათებელი აბსტრაქტულობა და სხვ. (სწორედ აქ არის აღსანიშნავი ის დიდი გვიანდელი გავლენა, რომელიც ვაჟა-ფშაველას პოეზიამ მოახდინა ქართული ლექსის თანამედროვე ოსტატებზე).

შეიძლება ითქვას, რომ XX საუკუნის ლექსთი გაფართოვდა პოეტური სახის ემოციური ზემოქმედების არე. მთელ რიგ შემთხევებში მან მიიღო „სინთეტური“ ხასიათი (ჩვენ მხედველობაში გვაქვს ისეთი სახეები, რომლებიც ერთდროულად მოქმედებენ ადამიანის არა ერთ, არამედ რამდენიმე გრძნობაზე ან შეგრძნებაზე). მაგალითად, სიმონ ჩიქოვანის „წეროს დარად წიგნში მდგარი“ შეესატყვისება ჩვენს წარმოდგენას გურამიშვილის პოეტურ ფიგურაზე, არა მხოლოდ იმის გამო, რომ იგი ემთხვევა იმ ხედვით შაბეჭდილებას, რომელსაც ჩვენზე ახდენს „დავითიანში“ მოთავსებული გურამიშვილის ავტოპორტრეტი, არამედ იმიტომაც, რომ ეს სახე ჩვენში აღძრავს სხვა ასოციაციებსაც. იგი უნებლიეთ გვიქმნის ავდრის, სხვა ქვეყანაში გადაკარგვის, სიმარტოვისა და მიუსაფრობის რთულ განწყობილებას, რაც პოეტურად ორგანულია გურამიშვილის ადამიანური პიროვნების გასაგებად.

თანამედროვე მეტაფორისტიკის განვითარებისთვის სიმპტომატურია კიდევ ერთი ნიშანი.

ეს არის პოეტურ სახეში ე.წ. სიბრტყეთა შენაცვლების ან, საერთოდ, „მოულოდნელ შესატყვისობათა აღმოჩენის“ ტენდენცია, ე.ი. სრულიად სხვადასხვა სიბრტყეზე მდებარე, სხვადასხვა კატეგორიის მოვლენათა შორის ნათესაური კავშირის დადგენა.

ამის საილუსტრაციოდ შეიძლება მთელი რიგი მაგალითების მოტანა გალაკტიონ ტაბიძის შემოქმედებიდან. აი, მათ შორის ყველაზე უბრალო:

 

ქარი და წვიმის წვეთები ხშირი

წყდებოდნენ, როგორც მწყდებოდა გული.

 

აქ წვეთის მოწყვეტა მოულოდნელად არის დაკავშირებული გულის დაწყდომასთან.

სხვა, კიდევ უფრო მოულოდნელი შესატყვისობა არის აღმოჩენილი გალაკტიონ ტაბიძის მიერ ასეთ პოეტურ სახეში:

 

...და საღამო მდინარის

გახელილი ცისფერად...

 

„სიბრტყეთა შენაცვლების“ პრინციპზეა აგებული აგრეთვე გალაკტიონ ტაბიძის მოულოდნელი ეპითეტები: „შეშლილი ფერი“, „ბებერი ქარი“ და სხვა.

ასეთი ხასიათის პოეტური სახეები გვხვდება გიორგი ლეონიძესთანაც. მაგალითად:

 

მთვარე შრიალებს ფიჭვივით.

 

განსაკუთრებით მდიდარია ამ მხრივ სიმონ ჩიქოვანის შემოქმედება:

 

„ურმულივით ახლოვდება შეღამება...“

„და ვით ფიქრები, წვებიან ძნები...“

„როგორც ყივილი, როგორც სამრეკლო,

მთებზე გადმოდგა ჩემი მყინვარი...“

„ჰაერს ზარივით ჰკიდია ჰანგი...“

და სხვ.

 

შეიძლება აქ შემოგვეკამათონ, რომ სხვადასხვა მოვლენის ან საგნის ურთიერთდაპირისპირება ან დაკავშირება ოდითგანვე წარმოადგენდა ყოველგვარი პოეტური შედარების საფუძველს და აქ არაფერი არ არის ახალი. მართლაც, უნდა ვაღიაროთ, რომ პოეზიის ეს ერთ-ერთი მთავარი ხერხი პრინციპულად დღემდე უცვლელი დარჩა. ჩვენ აქ ვგულისხმობთ მხოლოდ იმ შეგნებულ კონტრასტულობას, მოულოდნელობის იმ ეფექტს, რომელიც მისი გამოყენებისას იქნა მიღწეული.

მართალია, აღნიშნული მიდრეკილება არ არის თანაბრად დამახასიათებელი ჩვენი დროის ყველა პოეტისთვის, მაგრამ როგორც ახალი ტენდენცია, იგი, ჩვენი აზრით, მაინც ინარჩუნებს თავის ნიშანდობლივ ხასიათს მთელი XX საუკუნისათვის.

სხვათა შორის, ევროპულ ლიტერატურაში ამ პოეტურ ხერხს აქვს თავისი ისტორიული ძირები, რომელთაც გასულ საუკუნეში გადავყავართ.

ჩვენ მხედველობაში გვაქვს შარლ ბოდლერის ცნობილი ლექსი „შესატყვისობანი“, რომელშიც მოცემულია ადამიანის შეგრძნების სხვადასხვა ორგანოàთ მიერ აღქმულ სრულიად სხვადასხვა რიგის მოვლენათა შორის იდუმალი კავშირის დამყარების ცდა.

აქ პირველად, და ამის გამო ჯერ კიდევ ბუნდოვნად და მიახლოებით, გამოხატულია ის თავისებური მსოფლშეგრძნება, რომელიც ახალმა პოეზიამ შეითვისა შემდეგში.

უნდა შევნიშნოთ, რომ ბოდლერის ლექსში ეს კონცეფცია მოცემულია ოდნავ მისტიკური ელფერით, რომელიც განსაკუთრებით გვიანდელმა დეკადენტებმა გააზვიადეს და სიმბოლიზმის თავისებურ რელიგიად აქციეს.

მაგრამ თუ ჩვენ მას ჩამოვაცილებთ მისტიკურ „ნაჭუჭს“, ასეთ შემთხვევაში ძნელი არ იქნება ამ მხატვრულ კონცეფციაში „რაციონალური მარცვლის“ აღმოჩენა, რომელიც, საზოგადოდ, მთელ ახალ ევროპულ პოეტიკას უდევს საფუძვლად.

თავისი წარმოშობით ეს ტენდენცია დაკავშირებულია იმ ცვლილებებთანაც, რომლებიც მოხდა თანამედროვე პოეტური აზროვნების სფეროში. ეს უკანასკნელი ერთსა და იმავე დროს გახდა უფრო ბუნებრივი და უფრო „პარადოქსული“. საქმე ისაა, რომ თანამედროვე ლირიკული პოეზია უფრო უშუალოდ დაეყრდნო წარმოდგენათა იმ ბუნებრივ, ასოციაციურ დინებას, რომელიც, საზოგადოდ, დამახასიათებელია ადამიანის თავისუფალი, ძალდაუტანებელი აზროვნებისთვის. ხოლო, როგორც ცნობილია, თავისუფალი ასოციაცია იშვიათად ემორჩილება რაიმე მკაცრ რაციონალურ პრინციპს და უფრო ხშირად შეიცავს კონტრასტულობისა და, აქედან გამომდინარე, ერთგვარი პარადოქსულობის ელემენტს.

პოეტური აზროვნების ევოლუციამ გამოიწვია მთელი რიგი სხვადასხვა ხასიათის ცვლილებებისა ახალ ქართულ ლექსში. მათ შორის ჩვენ გვინდა აღვნიშნოთ, კერძოდ, ის სიახლე, რომელიც შეტანილი იქნა ე.წ. პოეტურ არგუმენტაციაში.

საკმარისია რამდენიმე ცნობილი მაგალითის მოტანა და მათი ურთიერთდაპირისპირება, რომ ცხადი გახდეს ამ მხრივ ქართულ პოეტურ ხელოვნებაში მომხდარი ევოლუციის სიღრმე.

ჩვენ აქ მოვიტანთ მხოლოდ ერთ პარალელს XIX და XX საუკუნის ორი ცნობილი ლექსიდან.

ავიღოთ მაგალითისთვის ილია ჭავჭავაძის:

 

ჩემო კალამო, ჩემო კარგო, რად გვინდა ტაში?

რასაც ვმსახურობთ, მას ერთგულად კვლავ ვემსახუროთ,

ჩვენ წმინდა სიტყვა უშიშარად მოვფინოთ ხალხში

ბოროტთ საკლავად, – მათ სულთ-ხდომის სეირს ვუყუროთ.

თუ კაცმა ვერ ცნო ჩვენი გული, ხომ იცის ღმერთმა,

რომ წმინდა არის განზრახვა და სურვილი ჩვენი...ძ

და გიორგი ლეონიძის:

 

რა საჭიროა ლექსისთვის ტაში,

ყველა ხევსური, ვიცი, დანტეა,

ვიცი, ბეღურას პატარა ფრთაში

დაკვესებული ცეცხლი ანთია.

 

ჩვენ აქ არ გვაინტერესებს ამ ორ ლექსს შორის არსებული კონცეფციური სხვაობა.

ჩვენთვის მთავარია ის განსხვავება, რომელიც მათ მხატვრულ ფორმაში არის გამომჟღავნებული. თუ პირველად ავტორისეული იდეა და ჩანაფიქრი დამტკიცებულია ბრწყინვალე რიტორიკულ ფიგურებში ჩამოყალიბებული, სრულიად ნათელი და ლოგიკურად თანმიმდევრული მსჯელობით, რაც ამ ლექსს მე-19 საუკუნის პოეტური მჭევრმეტყველების კლასიკურ ნიმუøად აქცევს, მეორეøი იგი უთებულია უკვე სპეციფიკური „მხატვრული არგუმენტაციით“, ე.ი. ცოცხალი სახეების მოშველიებით.

თუ ჩვენ დაკვირვებით შევადარებთ ძველსა და ახალ პოეზიას, ძნელი არ იქნება იმის შემჩნევაც, რომ თანამედროვე პოეტურ აზროვნებაზე განსაკუთრებული გავლენა მოახდინა ზოგიერთმა ადრე ნაკლებად გათვალისწინებულმა ფაქტორმა. ასეთია, მაგალითად, ემოციური ქვეტექსტის ცნება, რომელიც არ უნდა ავურიოთ მე-19 საუკუნისთვის დამახასიათებელი ალეგორიული ქვეტექსტის ხერხში. სხვათა შორის, ჩვენმა მკითხველმა უკანასკნელი ათეული წლების განმავლობაში უკვე ისწავლა ამ პოეტური ხერხის ზოგიერთი საიდუმლოება და, ამ მხრივ, შეიûლება ითქვას, რომ იგი უკვე ახლებურად კითხულობს ქართულ ლექსს. სამწუხაროდ, ძნელია იმავეს თქმა ზოგიერთი ჩვენი კრიტიკოსის შესახებ. დღემდე იშვიათი არ არის ისეთი შემთხვევები, როდესაც ამა თუ იმ ლექსის ანალიზისას პოეტური ტექსტი განიხილება ისე, თითქოს ეს იყოს რაიმე მეცნიერული ტრაქტატი ან პუბლიცისტური ნაწარმოები, რომელშიც ყოველ სიტყვას ან ფრაზას მხოლოდ პირდაპირი მნიშვნელობა აქვს.

ახალ ქართულ პოეზიაში ქვეტექსტური შინაარსის, ემოციური „მინიშნების“ და სხვა ახალი მხატვრული საშუალებების აღმოცენება არ წარმოადგენს უბრალო შემთხვევითობას და არც რომელიმე ერთი პოეტის სუბიექტური კაპრიზის ნაყოფს.

ეს არის კანონზომიერი შედეგი იმ დიდი ისტორიული გამოცდილებისა, რომელიც ქართულ პოეზიას აქვს.

თუ დღეს ქართულ ლექსში პოეტურ ენას შესწევს ძალა, იყოს ბევრად უფრო ლაკონური, უფრო „ეკონომიური“ ამა თუ იმ ინტელექტუალური ან ემოციური ნიუანსის გადმოცემისას, თუ იგი ამ მხრივ მკითხვლისგან მოითხოვს გამჭრიახობისა და გემოვნების გარკვეულ დონეს, ეს იმიტომ, რომ ამისათვის მომზადებული იყო შესაფერი ნიადაგი მთელი ჩვენი წარსული მწერლობის მიერ. ქართველ მკითხველს, რომელმაც შეძლო შეეთვისებინა „ვეფხისტყაოსნის“ რთული და მაღალი ხელოვნება, არ გაუჭირდება იმ კანონზომიერ სირთულესთან შეგუებაც, რომელიც ახალი პოეზიისათვის არის ნიშანდობლივი, რა თქმა უნდა, იმ პირობით, თუ უკანასკნელი გამართლებული იქნება პოეტური ჩანაფიქრის არამოჩვენებითი სიღრმით და გრძნობთა ჭეშმარიტი სიმდიდრით.

ჩვენი აზრით ის მიდრეკილება პოეტური აზროვნებისა და ენის გართულებისადმი, რომელიც დაამკვიდრეს XX საუკუნის ქართული ლექსის საუკეთესო ოსტატებმა, წარმოადგენს ისტორიულად აუცილებელ გზასა და საშუალებას იმ ახალი სისადავის მისაღწევად, რაიც მომავალში არა მხოლოდ უნდა გაუთანაბრდეს, არამედ კიდევაც უნდა აღემატებოდეს თავისი სიღრმით წარსული პოეზიის კლასიკურ უბრალოებას. ისევე როგორც მეცნიერებაში ყოველი ახალი, თავისთავად მარტივი კანონის დადგენა მოითხოვს ამას ჰიპოთეტურ დაშვებას და გაბედულ ექსპერიმენტს, პოეზიაშიც დიდი და საბოლოო განზოგადებანი შესაძლებელია მხოლოდ ემპირიული ძიებების ნიადაგზე.

მაგრამ ჩვენ აქ აღარ გავაგრძელებთ სიტყვას ამ საკითხის შესახებ, რადგანაც ვშიშობთ, რომ იგი საეჭვო წინასწარმეტყველებათა სფეროში გადაგვიყვანს. ხოლო ჩვენს მიზანს კი შეადგენს მხოლოდ დღესდღეობით რეალურად არსებული ზოგიერთი მოვლენისა და ტენდენციის დადგენა.

თანამედროვე ქართული ლირიკული პოეზიის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მონაპოვარი, რომელიც უფლებას გვაძლევს იგი კლასიკური ლირიკის განვითარების შემდგომ საფეხურად მივიჩნიოთ, იმაშიც მდგომარეობს, რომ ადამიანის სულიერ მოძრაობებს იგი წარმოგვიდგენს მეტი უშუალობითა და „დინამიკურობით“, რადგან მასში, ჩვეულებრივ, აისახება არა მოგონება და განზოგადება ამა თუ იმ უკვე განვლილი სუბიექტური მოვლენისა, არამედ თვითეს მოვლენა მის უშუალო აწმყო რეალობაში.

საჭიროა აღვნიშნოთ, რომ გრამატიკული დროის ხმარებას, საზოგადოდ, თავისებური მნიშვნელობა აქვს ლირიკულ პოეზიაში.

თანამედროვე ლიტერატურისმცოდნეობა ერთმანეთისაგან პირობითად გამოარჩევს ორი ტიპის ლირიკულ ლექსს, რომელთაგან პირველი ადამიანის სულიერ განცდას გადმოგვცემს წარსულ დროში, ხოლო მეორე – აწმყო დროში (თუმცა არსებობს ისეთი შეხედულებაც, თითქოს აწმყო დრო წარმოადგენდეს, საერთოდ, ლირიკისთვის დამახასიათებელ სპეციფიკური გამოხატვის საშუალებას.

მაგრამ ეს მოსაზრება მოკლებულია ისტორიულ საფუძველს, რადგან უდიდესი ნაწილი ყველა ხალხის ლირიკული სიმღერებისა, ისევე როგორც კლასიკური ლირიკის ქმნილებათა უმრავლესობა წარსული დროით სარგებლობს). მაგალითად, თანამედროვე მკვლევართა მოწმობით, გერმანულ პოეზიაში გოეთემდე საერთოდ ძალზე იშვიათად გვხვდება ისეთი ლექსები, რომლებიც ამა თუ იმ მოვლენას აწმყო დროში წარმოსახავენ.

თუ ამ ფორმალურ დაყოფას გავითვალისწინებძ, ძნელი არ იქნება იმის დადგენა, რომ XIX საუკუნის ქართული პოეზიისათვის უფრო დამახასიათებელი იყო პირველი სახეობა შესაბამისი ტიპიური გრამატიკული კონსტრუქციებით (მაგ. „სატრფოვ, მახსოვს თვალნი შენნი...“, „მახსოვს იგი დრო, საამო დრო...“, „მახსოვს, ტურფავ...“ ან: „ერთხელ მეც, ძმანო, მეც მყვარებია...“, „ერთხელ ვნახე, მეტად ვერა...“, „ერთხელ ჯდა ჩემთან ქალი ლამაზი“ და სხვა), ხოლო ჩვენი დროის ლირიკისთვის უფრო ხშირი და უფრო ნიშანდობლივია მეორე ტიპის ლექსი.

ამ მხრივ, გალაკტიონ ტაბიძის „მე და ღამე“, რომლის პირველივე სტრიქონში ხაზგასმით არის აღნიშნული აწმყო დრო: „ეხლა, როცა ამ სტრიქონს ვწერ“ – ფორმალური თვალსაზრისით მკაფიოდ გამოვლინებული ახალი ხასიათის ლექსს წარმოადგენს ქართულ პოეზიაში.

მაგრამ უნდა ითქვას, რომ პოეტური ხელოვნების განვითარების თვალსაზრისით, ამ ფორმალურ-გრამატიკულ ნიშანს დამოუკიდებელი მნიშვნელობა არა აქვს და იგი მხოლოდ ცალმხრივად (ყოველ შემთხვევაში, ძალზე არასრულად) გამოხატავს უფრო ღრმა და არსებითი ხასიათის ცვლილებებს.

მართლაც, XIX საუკუნის ქართულ პოეზიაში არაიშვიათად (თუმცა პირველზე გაცილებით ნაკლებად) გვხვდება მეორე კატეგორიის ლირიკული სახეობანი.

ნიკოლოზ ბარათაშვილის, გრიგოლ ორბელიანის და აკაკი წერეთლის ზოგიერთი ლექსი ისევე როგორც ბაირონის, გოეთეს, პუშკინის და ალფრედ დე მიუსეს ცალკეული პოეტური ქმნილებებიც სწორედ აწმყო დროში მოგვითხრობენ მომხდარისა და განცდილის შესახებ (გავიხსენოთ თუნდაც: „. „Íà õîëìàõ Ãðóçèè ëåæèò íî÷íàÿ ìãëà..“ ან „ეტლი რბის, სატრფო მშორდების... ანა სდევს ჩემი მას სული“ და სხვა).მაგრამ არსებითად კლასიკური პოეზიის ასახვის საგანს, მაშინაც კი, როდესაც ლირიკული თხრობა გრამატიკულ აწმყო დროში წარმოებს, ჩვეულებრივ, უკვე საბოლოოდ ჩამოყალიბებული, დადგენილი და მთლიანობაში გააზრებული სულიერი მოძრაობა წარმოადგენს, მაშინ როდესაც ახალმა პოეზიამ ყურადღების ცენტრში თვით ამ მოძრაობის რთული და ცვალებადი პროცესი დააყენა.

შეიძლება ითქვას, რომ თუ კლასიკური ლირიკა მოგვითხრობდა განცდილის შესახებ, ახალი პოეზია თვით განცდის ასახვას შეუდგა.

სიმართლისთვის უნდა ითქვას, რომ ჩვენი საუკუნის ლირიკას ამ მხრივ თავისი ძიებები ყამირ ნიადაგზე არ დაუწყია. მან მხოლოდ გააღრმავა, დახვეწა და ამგვარად განვითარების ახალ საფეხურზე აიყვანა ის ცალკეული აღმოჩენები, რომელთაც უკვე გასულ საუკუნეებში ჰქონდათ ადგილი.

ამ მხრივ სანიმუშოა, მაგალითად, ახალგაზრდა გოეთეს ლირიკა, როემელიც ემოციურ მოძრაობათა გამოხატვის ახალ, მანამდე თითქმის უჩვულო საშუალებებს შეიცავს.

ფრიდრიხ გუნდოლფის სიტყვით: „გოეთეს ჭაბუკობისდროინდელ ლირიკაში ცხოვრების დინამიკა უშუალოდ გადადის სიტყვაში. მასში არ არსებობს დროის ის მონაკვეთი განცდასა და სიტყვიერ ხორცშესხმას შორის, რომელიც, მაგალითად, დანტესა და შექსპირის სონეტებში იგულისხმება. უკანასკნელნი მსჯელობდნენ ან მოგვითხრობდნენ თავისი განცდების შესახებ. გოეთეს უშუალოდ გადაჰქონდა სიტყვაში საგნებისა და საკუთარი სულის ფარული დინამიკა“.

ცხადია, გოეთე თავისი დროის ერთადერთი ნოვატორი პოეტი არ ყოფილა, მაგრამ „რომაული ელეგიების“ ავტორი ამ შემთხვევაში უფრო ახალი პოეზიის გენიალურ წინამორბედად წარმოგვიდგება, ვიდრე თავისი ეპოქისათვის ტიპიური ლიტერატურული პროცესების გამომხატველად.

შეიძლება ითქვას, რომ ქართული ლირიკის განვითარებაში ანალოგიური როლი „შემოღამების“ ავტორმა შეასრულა.

ამ მხრივ, ნ.ბარათაშვილის შემოქმედება ღრმად განსხვავდება არა მხოლოდ წინა საუკუნეების ქართული ლირიკისაგან, იგი თავისებურ დისონანსს წარმოადგენს თვით XIX საუკუნის ქარàული პოეზიის საერთო ფონზე.

ყოველ შემთხვევაში, მის შემოქმედებაში მკაფიოდ გამოვლენილ ამ ახალ თავისებურებას უშუალო მემკვიდრეები არ აღმოჩენია.

ილიასა და აკაკის ლირიკაში პოეტური აზროვნება თავის „კლასიკურ“ ფორმებს იბრუნებს. განცდასა და სიტყვიერ ხორცშესხმას შორის აქ, როგორც წესი, აღდგენილია გარკვეული დისტანცია და პოეტური წარმოსახვის საგანს, ჩვეულებრივ, ამა თუ იმ უკვე მომხდარი სულიერი მოძრაობის ლირიკული მოგონება ან ეთიკურ-ემოციური განზოგადება წარმოადგენს (გამონაკლისად შეიძლება მიჩნეულ იქნას მხოლოდ რამდენიმე ლექსი: მაგ. აკაკის „ავადმყოფი მგოსანი“ და „ქებათა ქება“). უაღრესად დამახასიათებელია ამ მხრივ თავისი კონცეფციით ააკაკი წერეთლის ცნობილი ლექსი „პოეტის გული“, რომელშიც იგი ლირიკოს პოეტს უკრძალავს საკუთარი სულიერი სამყაროსადმი მიმართვას მწვავე შინაგანი კრიზისის მომენტში და პოეტური შემოქმედების საუკეთესო პირობად მიაჩნია არა მოზღვავებულ გრძნობათა ღელვა, არამედ ქარიშხალგადახდილი სულის „ტკბილი დაცხრომა“, რაც საშუალებას აძლევს პოეტს საკუთარი გულის უკვე დაწმენდილ და გამჭვირვალე სიღრმეში პოეზიის ჭეშმარიტი „მარგალიტები“ აღმოაჩინოს.

გალაკტიონ ტაბიძემ და მისი თაობის სხვა ქართველმა პოეტებმა, რომელთაც პოეზიის ყურადღების ცენტრში ადამიანის სულიერი სამყაროს მთელი შინაგანი სისრულითა და ცვალებადი ნაირფერობით გამოხატვა დააყენეს, ახალი თვისება შესძინეს ქართულ ლირიკას.

მსგავსად ნიკოლოზ ბარათაშვილის ბულბულისა, რომელიც ვერ დასჯერდა უკვე გაშლილი და სრულყოფილი ვარდის ჭვრეტას და თვით მისი გაფურჩქვნისა და „ვარდად ქცევის“ ხილვა მოინდომა, ჩვენი დროის ლირიკოსთათვის პოეტური წარმოსახვის ყველაზე მეტად საინტერესო საგნად ამა თუ იმ შინაგანი იმპულსის დაბადებისა და განვითარების მომენტი იქცა.

მართალია, ეს ახალი თვისება ერთნაირად და ერთი და იმავე კუთხით არ არის დამახასიათებელი ყველა თანამედროვე ლირიკოსი პოეტისთვის, მაგრამ, როგორც ახალი ტენდენცია, იგი ჩვენი დროის პოეზიის ნიშანდობლივ თავისებურებას წარმოადგენს.

განცდისა და განწყობილების ცვალებად გრადაციათა საოცრად ზუსტ გამოხატვას მიაღწია გალაკტიონ ტაბიძემ.

ამ მხრივ, სხვა, მასთან შემოქმედებით ნათესაობაში მყოფ, პოეტებთან ერთად მან ახალ საფეხურზე აიყვანა ქართული ლირიკა.

როგორც ცნობილია, გალაკტიონისა და „ცისფერყანწელების“ როგორც ცნობილია, გალაკტიონისა და „ცისფერყანწელების“ ადრინდელ პოეზიაზე მნიშვნელოვანი ზემოქმედება მოახდინა ფრანგულმა და რუსულმა სიმბოლისტურმა პოეტიკამ. ამ თვალსაზრისით, ცხადია, არც ერთი მათგანი არ ყოფილა დაზღვეული თვით ადრინდელ შემოქმედებაში. მაგრამ უფრო გვიან თითოეულის ინდივიდუალურმა პოეტურმა ბუნებამ მკაფიოდ იჩინა თავი და ეთმანეთისგან არსებითად განასხვავა მათი ლირიკის თავისებურებანი.

მაგალითად, გალაკტიონისგან განსხვავებით, ტიციან ტაბიძისაძვის საბოლოოდ უცხო აღმოჩნდა სიმბოლისტური პოეზიისათვის დამახასიათებელი რთული მინიშნებისა და ნიუანსების ენა.

ტიციან ტაბიძის ლირიკულ შედევრებში იშვიათად შევხვდებით განწყობილების იმპრესიონისტულ ნიუანსებსა და ნახევარტონებს, რითაც ასე მდიდარია გალაკტიონის ლირიკა, რადგან მისთვის პოეზიაში მთავარია არა ნახევარტონის სიწმინდე, არამედ ლექსში აღებული ნოტის სიმაღლე და ინტენსიურობა.

მაგრამ ერთში ტიციან ტაბიძეც, როგორც ლირიკოსი, უაღრესი სიზუსტით გამოირჩევა. ეს არის ის სეისმოგრაფიული სიზუსტე, რომლითაც პოეტი ხშირად ჯერ კიდევ ბოლომდე ჩამოუყალიბებელი, მყარ კალაპოტში ჩამოუსხმელი, მაგრამ მით უფრო ცხოველი განცდის ფიქსირებას ახდენს. და თუ ჩვენ აქ პოეზიის მკვლევართა მიერ ამ უკვე საკმაოდ გაცვეთილ ტერმინს მივმართეთ, მხოლოდ იმის გამო, რომ იგი განსაკუთრებით შეეფერება ტ.ტაბიძის შემოქმედებით ოსტატობას, ვინაიდან საკუთარ სულიერ მდგომარეობას იგი აღბეჭდავს არა უკანა რიცხვით, არამედ სწორედ უმძაფრესი შინაგანი ძვრებისა და აფეთქების მომენტში.

გიორგი ლეონიძის ლირიკაში, რომელიც ჩვენი დროის სხვა ოსტატებთან შედარებით უფრო ახლო აღმოჩნდა ხალხური და კლასიკური პოეზიის ტრადიციათა უშუალო ზემოქმედებასთან, მეტი ინტენსიურობით იჩინა თავი მყარ და შინაგანად დასრულებულ ფორმებში მატერიალიზებული სახეებით გატაცებამ. ამით არის განპირობებული, კერძოდ, მის ცნობილ ლირიკულ ლექსებში ეპიკური მოტივების სიუხვე.

მაგრამ ეჭვს გარეშეა, რომ არც ამ პოეტისთვის ჩაუვლია უკვალოდ ახალი ლირიკისთვის დამახასიათებელი „ანალიტიკური“ პოეტური აზროვნების ტენდენციებს.

გიორგი ლეონიძის ლირიკული სახეები შინაგანად გამდიდრებული არიან ადამიანის წუთიერი, განუმეორებელი შთაბეჭდილებებისა და განცდების პოეტური ანაბეჭდებით.

რაც შეეხება სიმონ ჩიქოვანს, მისი შემოქმედებითი ევოლუცია, როგორც ცნობილია, ზემოთ დასახელებული პოეტებისგან მკვეთრად განსხვავებული გზით მიმდინარეობდა.

მაგრამ მთელი თავისი პოეტური გამოცდილებით ისიც ამავე ხასიათის მხატვრულ საშუალებათა ძიების არაერთ საყურადღებო ნიმუშს გვაძლევს.

სიმონ ჩიქოვანის ლირიკაში, რომლისთვისაც, საერთოდ, თავისებური ინტელექტუალიზმი არის დამახასიათებელი, ხშირად აღბეჭდილია თვით პოეტური აზროვნების პროცესი მთელი მისი შინაგანი წინააღმდეგობებით. ხოლო მისი სახეების რთული სისტემა სწორედ ადამიანის სულიერ მოძრაობათა მდიდარი გამის შესატყვისი სისრულით გამოხატვას ემსახურება.

ყოველივე ზემოაღნიშნულს ჩვენ მივყავართ ერთ მთავარ დასკვნამდე: თანამედროვე ქართულ ლექსში პოეტური აზროვნება წარმოადგენს უაღრესად თავისებურ მხატვრულ ფენომენს, რომელსაც კლასიკური პოეზიისგან განსხვავებული, სპეციფიკური თვისებები გააჩნია.

აქვე უნდა შევნიშნოთ, რომ ადვილი შესაძლებელია, ამა თუ იმ მოვლენის განსაზღვრისას ჩვენ მიერ ამ წერილში პირობითად ნახმარი ზოგიერთი ტერმინი არ აღმოჩნდეს ამ მოვლენათა ზუსტად შესატყვისი. ამის მთავარი მიზეზი ისაა, რომ ჩვენს ლიტერატურათმცოდნეობაში ჯერ კიდევ არ არის გამომუშავებული და საბოლოოდ დადგენილი ის ახალი ტერმინოლოგია, რომელიც თანამედროვე პოეტური ხელოვნების რეალურ დონეს უნდა შეეფერებოდეს.

საბოლოოდ გვინდა ყურადღება მივაქციოთ ერთ საკითხს, რომელიც სერიოზული შესწავლის ღირსია. თანამედროვე ქართულ ლექსში, როგორც არასოდეს, ამაღლდა და განვითარდა დეტალის ფუნქცია, მიუხედავად იმისა, რომ ჩვენს პოეზიას ჰყავდა პოეტური დეტალის ისეთი ვირტუოზები, როგორიც რუსთაველი და ბესიკი იყვნენ.

ეს პროცესი, საზოგადოდ, დამახასიათებელია XX საუკუნის პოეზიის განვითარებისთვის როგორც ევროპაში, ისე რუსეთშიც.

სხვათა შორის, ყველა ამ ცვლილებამ და სიახლემ გარკვეული ზემოქმედება მოახდინა არა მარტო თანამედროვე ქართული ლექსის „შინაგან ფორმაზე“, არამედ მის გარეგნულ კომპოზიციურ არქიტექტონიკაზეც.

თუ XIX საუკუნისთვის ტიპიური იყო ე.წ. სიუჟეტიანი ლექსი, თანამედროვე ქართული ლექსის კომპოზიცია გართულდა, გახდა უფრო კომპაქტური, უფრო მეტად დაიტვირთა მრავალფეროვანი ემოციური შინაარსით, უფრო მრავალმხრივად გადმოცემული განწყობილებით. წარმოიშვა ახალი ტიპის ლექსი უფრო ტევადი და ელასტიკური პოეტური განცდის უშუალო ფიქსირებისთვის. რასაკვირველია, ეს არ გამორიცხავს ჩვენს დროში სიუჟეტიანი ლექსის არსებობის კანონზომიერებას. ასეთი ლექსი იწერება დღესაც და ჩვენ შორსა ვართ იმ აზრისგან, რომ ის ანაქრონიზმად გამოვაცხადოთ.

სწორი არ იქნებოდა გვეფიქრა, რომ ყველა ეს ცვლილება ქართულ პოეტიკაში მოხდა უცხოური ან რუსული ლიტერატურის გავლენით. ცხადია, ამ გავლენამ შეასრულა გარკვეული როლი. სრულიად არ არის საჭირო, თანამედროვე ქართული პოეზია წარმოვიდგინოთ იზოლირებულად და ხელოვნურად მოვწყვიტოთ ახალი მსოფლიო ლიტერატურის განვითარების გზებს.

კერძოდ, უნდა აღიარებული იქნას, რომ ქართულ პოეზიაზე მნიშვნელოვანი ზემოქმედება იქონია იმ სიახლემ, რაც საერთოდ XX საუკუნეში დამკვიდრდა მსოფლიო რეალისტური ხელოვნების თითქმის ყველა ჟანრში, ფერწერიდან დაწყებული პოეზიამდე. მაგრამ მთავარი ის არის, რომ ყველა ეს ცვლილება ქართულ პოეტიკაში მოხდა. საგულისხმოა ის, რომ თვით ქართული ლექსის ბუნებაში, მის მრავალსაუკუნოვან მაღალ კულტურაში იყო ყველა მონაცემი, რომელმაც შესაძლებელი გახადა ამ ახალი საფეხურის მიღწევა.

ყოველივე ამაზე შეჩერება მოგვიხდა იმის გამო, რომ სწორედ დღეს, ჩვენი აზრით, ძალიან მწვავედ დგას ქართული პოეზიის, მისი მხატვრული შინაარსისა და ფორმის, მისი განვითარებისა და მომავალი პერსპექტივების საკითხი. არის დიდი შინაგანი ძვრები და, სამწუხაროდ, ეს სრულიად არ აისახება ჩვენს ლიტერატურულ კრიტიკაში.

ძალზე იშვიათად, ძუნწად იწერება წერილები პოეტური ოსტატობის შესახებ. მივიწყებულია მთელი რიგი მტკივნეული საკითხებისა, რომლებიც გამომზეურებასა და სერიოზულ განხილვას მოითხოვენ.

დღევანდელ ქართულ კრიტიკაში არის ისეთი შემთხვევებიც, როდესაც თანამედროვე პოეზიის კონკრეტული ნაწარმოები განიხილება უკვე საკმაოდ მოძველებული და ამის გამო ფაქტობრივად უვარგისი კრიტერიუმებით. ბუნებრივია, ეს დროგასული, ტრაფარეტული საზომები შეუძლებელს ხდიან ჩვენი დროის ამა თუ იმ მნიშვნელოვანი პოეტური მოვლენის ნამდვილ შეფასებას.

გარდა ამისა, ეს იწვევს კრიტიკული მომთხოვნელობის შესუსტებას.

ის სტანდარტული განსაზღვრები, რომლებიც დღემდე შემორჩა ქართულ კრიტიკას (ყველა ეს „გულწრფელი“, „ომახიანი“, „ერთი ამოსუთქვით ნათქვამი“ და ა.,შ სინამდვილეში ხშირად წარმოადგენენ ამა თუ იმ პოეტური ნაწარმოების მხატვრული უნიათობისა და პრიმიტიულობის ხელოვნურ საფარველს.

ჩვენი აზრით, დღეს, როგორც არასდროს, საჭიროა ოსტატობისა და ფორმის საკითხთა გამახვილება და მათ შესახებ პრინციპული ლაპარაკი. მხოლოდ ასეთ შეთხვევაში იქნება შესაძლებელი, მთელი იმ მხატვრული გამოცდილების განზოგადება და ობიექტური შეფასება, რომელიც დაგროვილია ქართული თანამედროვე პოეზიის მიერ თუნდაც უკანასკნელი ათეული წლის განმავლობაში.

ასეთი თეორიული გამოკვლევა წარმოადგენს ჩვენი ახალი ლიტერატურათმცოდნეობისა და კრიტიკის გადაუდებელ ამოცანას, რადგან დადგა დრო, რომ თანამედროვე ქართულ პოეზიაში მოხდეს ფასეულობათა სერიოზული გადასინჯვა პოეტური ხელოვნებისადმი მაღალი პროფესიული მომთხოვნელობის პოზიციებიდან.

 

1957 წ.