გაზიარება

თანამედროვედ ყოფნის ნიშნები II

(ბესიკ ხარანაულის პოეზია)

1991 წელს გამოვიდა ბესიკ ხარანაულის სამი წიგნი: იმ დროისათვის ყველაზე სრული კრებული - "ლექსები. პოემები", რომელშიც შევიდა პოეტის მთელი ოცწლიანი შემოქმედება (1969 წლიდან); ახალი კრებულები: "აგონიური" და "შუადღის წიგნი".
მათი სახით ჩვენს წინაშეა დიდი პოეტური შემოქმედება: შთამბეჭდავი თავისი ხარისხით და მოცულობით. დამამკვიდრებელი ახალი: ერთდროულად რეფლექსიური და მგრძნობიარე, ცხადი და ზუსტი, უბრალო და ღრმა პოეტური ენისა; "ცხოვრებისა" და სულის ურიცხვი დეტალისა თუ ვითარების ვირტუოზულად მომხელთებელი, გაჯერებული ღრმა პიროვნული გამოცდილების სევდითა და სევდიანი ფიქრის დაუვიწყარი ინტონაციით.
მაგრამ უკვე აქ აშკარად იჩენს თავს პრობლემა: ამ სამი კრებულით დაგვირგვინებული და ამოწურულია შემოქმედების ერთი დიდი (ოცწლიანი) პერიოდი. მეორე პერიოდი დიდ განახლებას ითხოვს: პოეტური მზერის გადანაცვლებას, მისი ტრაექტორიის განვრცობას. "ისევ ასე" გზის განგრძობა შეუძლებელი ჩანს. რადგან: უკვე ამ კრებულებში იგრძნობა საფრთხე - ფსიქოლოგიზმებსა და ცხოვრებისეულ დეტალებში ჩაკარგვისა; ჩაკარგვისა კონკრეტული საგნების, ვითარებების, ნიუანსების ურიცხვობასა და განმეორებადობაში.
რა თქმა უნდა, ასეთია დღევანდელ პოეზიათა უმეტესობა: ან ძალიან კონკრეტული და ლოკალური, ფართო აზრობრივი და სპირიტუალური კონტექსტის გარეშე; ან სრულიად მოკლებული ნათქვამის, აზრის, აღქმის კონკრეტულობასა და სიზუსტეს; სიახლე ან ნათქვამის იმ უკიდურეს შემჭიდროვებაში, კონცენტრაციასა და შენივთულობაში ვლინდება, ტექსტს სასუნთქ სივრცეს რომ აცლის და ჰერმეტიულობაში კეტავს, ან სხვა სახის ექსპერიმენტებში, ერთადერთი განმსაზღვრელნი რომ არიან ტექსტის მნიშვნელობისა. აზროვნება კი, როგორც ჩანს, ადვილად ვერ შეელევა პოეზიის ტრადიციულ დაყოფას "დაბალ და მაღალ სტილებად", და რომელიმე თანამედროვე ნაშრომში ახლაც შეიძლება ეს აზრი ამოვიკითხოთ. ერთი რამ ყველა შემთხვევაში უნდა ვაღიაროთ: პოეზია (ისევე, როგორც რელიგია და ფილოსოფია) ბევრად უფრო დიდი რამაა, ვიდრე ფსიქოლოგია. პირველი პირის ლირიკა კი ადვილად იქცევა საკუთარი ფსიქიკის ჰერმეტიულ კვლევად. ცხადია, მით უფრო არ არის პოეზია აღწერა: რის აღწერასაც არ უნდა ეხებოდეს საქმე, გინდაც შინაგანი სამყაროსი.
პოეტური შემოქმედებისათვის გრადუალური ხასიათის მინიჭება შეუძლებელი ჩანს მზარდი შინაგანი კონცენტრაციის, აზროვნების გაღრმავება-გაფართოვების, თვალსაწიერის განვრცობის, თემატური გამრავალფეროვნებისა და დიდი პრობლემების გაშინაგნების გარეშე. ამ ყველაფრისთვის შეიძლებოდა შინაგანი ზრდაც გვეწოდებინა (ამ ცნებას ჩვენში სრულიად დაკარგული რომ არ ჰქონდეს სიცხადე). და სწორედ პიროვნული სტაგნაციაა იმის მიზეზი, რომ მრავალი თანამედროვე ქართველი პოეტი, მიუხედავად აშკარა პოეტური ნიჭისა, ლოკალურ სივრცეში ჩარჩა, ანუ მარტივად რომ ვთქვათ, ვეღარ განვითარდა.
მართალია, ბესიკ ხარანაულის პოეზია მაქსიმალურად შინაგანია: მას არ შეუძლია ისეთი რამ თქვას, რაც მისი პიროვნების შედგენილობად არ არის ქცეული, ანუ არ არის "მისი", მაგრამ პოეზიის მასშტაბურობა მოითხოვს, ბევრი რამ გახდეს "მისი", უპირველეს ყოვლისა კი, _ დიდი პრობლემები.

* * *
პირველ წერილში ვწერდი, რომ ბესიკ ხარანაულის პოეზია განთავისუფლებულია პოეტთა ტრადიციული ნარცისიზმისაგან: რჩება რა პოეზიის ერთ-ერთ არსებით მოტივად გოდება ღმერთის შესაქმის წარხდენის, ანუ: სილამაზის დასახიჩრების, სიწმინდის შებღალვის, სიცოცხლის მოსპობის გამო, - პოეტი ტრადიციულად დაზარალებულთა და დაუცველთა რიგებს მიაკუთვნებს თავს და სხვათა უწმინდურებასა თუ სისასტიკეს განიცდის ბედისწერად. ბესიკ ხარანაული კი ასე შეღავათიანად არ ეკიდება საკუთარ თავს და მისი თვითმხილება თუ თვითშეჩვენებაც ასევე ბუნებრივია, როგორც ნიკო სამადაშვილისა (ოღონდ არა ისეთი ცეცხლოვანი).
მაგრამ ნარცისიზმს სხვა, შეიძლება ითქვას, არატრადიციული სახეცა აქვს: სულაც არ არის აუცილებელი, საკუთარი თავი სხვებზე უკეთესად მიგაჩნდეს და იმიტომ იყო მიჯაჭვული მას. თვითგამოსახვის ვნება ხშირად ძალზე "ობიექტური" ფანრითაც აღჭურვავს საკუთარ თავში მოწრიალე პოეტს და იქ დიდძალ უარყოფით "წიაღისეულ სიმდიდრეს" აღმოაჩენინებს. მაგრამ ესეც შეიძლება ნარცისის სჯულად იქცეს "სხვა" საგანთა და არსებათა მიმართ უკიდურესად შემცირებული ყურადღების გამო; იმის გამო, რომ "სხვები" (მთელი გარე სამყარო) კარგავენ ან ვერ იძენენ თავისთავად მნიშვნელობას და გადაიქცევიან მხოლოდ ფონად ლირიკული სუბიექტისთვის.
მართალია, პოეზიის განვითარების ერთ-ერთ ნიშნად და მონაპოვრად პოეტის საკუთარ თავში ჩაღრმავება, თვითჭვრეტა, საკუთარ განცდათა, შეგრძნებათა, წინათგრძნობათა, გადაგვარებათა თუ ღირსებათა მოხელთება და მათი ახალი, სახეობრივი ენით გამოთქმა იქცა, - მაგრამ მალევე იჩინა თავი საფრთხემ, ამ მოვლენას რომ ახლდა. მიწიერ ყოფნაში ხომ ყველა მოვლენა საკუთარი საფრთხის შემცველია, საფრთხისა ადამიანისთვის, რომლისთვისაც ყველაზე ძნელი მთლიანობაა და ყველაზე ადვილი ცალმხრივობა; რომელიც ადვილად ეჯაჭვება ვიღაცას ან რაღაცას, პირველ რიგში, საკუთარ თავს და ამოვარდება სიცოცხლის ფართო კონტექსტიდან.
ცხადია, ჩვენ ინდივიდუალიზმზე ვლპარაკობთ. მართალია, მისი ფრაგმენტული გამოვლინებანი ყველა ეპოქის ხელოვნებაში გვხვდება, მაგრამ ყოვლისმომცველად იგი მხოლოდ XIX-XX საუკუნეებში ბატონდება. ბატონდება და იმთავითვე იქცევა კრიტიკის საგნად დასავლეთშივე, რომელიც სწორედ საკუთარ ნაკლოვანებათა, წინააღმდეგობათა და საფრთხეთა ანალიზის საფუძველზე ინარჩუნებს სიცოცხლისუნარიანობას.
ჯერ კიდევ 1909 წელს რაინერ მარია რილკეს ერთ რეკვიემში ჩნდება სტრიქონები, რომლებიც ახალი პოეტიკის მოთხოვნილებასა და აუცილებლობაზე მეტყველებენ:

"...ო, ძველი წყევლა პოეტთა თავზე! -
მუდამ მოსთქვამენ, იქ, სადაც მხოლოდ თქმა ევალებათ,
მუდამ განსჯიან საკუთარ გრძნობებს, ნაცვლად იმისა,
რომ თავადვე ძერწონ გრძნობები. ჯერაც ჰგონიათ,
თითქოს იციან, რა არის მათში სასიხარულო
ან სამწუხარო, რის მართებთ გლოვა, რის განდიდება.
და იყენებენ როგორც სნეულნი ჩივილის ენას,
რათა აღწერონ, რა როგორ სტკივათ.
ნაცვლად იმისა, რომ თვით გარდიქმნან მკაცრად სიტყვებად,
როგორც ქვისმთლელი გააფთრებული გარდაიქმნება
ტაძრის ლოდების გრილ და დიად თანაბრობაში."

რაზეა აქ ლაპარაკი? შემოქმედებითი ინდივიდუალიზმის ის სახეობა, რომელიც მხოლოდ საკუთარი ტკივილების აღწერას ახორციელებს - სნეულებაა. ასეთი პოეტი თავის თავს აღიქვამს მზა მოცემულობად, და არა არსებად, რომელიც საჭიროებს ქმნადობას, გარდაქმნას. ასეთი პოეტისთვის საკუთარი გრძნობები ერთადერთი მასალა, ობიექტი და კრიტერიუმია, თუმცა ისინი ისევე შეიძლება ცდებოდნენ, როგორც ცდება თვალი, რომლისთვისაც თვითმფრინავი ვარსკვლავზე დიდია. მხოლოდ საკუთარ გრძნობებზე, ტკივილებზე, აღქმებსა და შეგრძნებებზე კონცენტრირება, რაც შემოქმედების ადრეულ, ახალგაზრდულ ეტაპზე გარდუვალია, თანდათან არა მხოლოდ შემოქმედებას უქმნის საფრთხეს, არამედ სიცოცხლესაც. ციტირებული სტრიქონები იმ რეკვიემიდანაა, რომელიც ეძღვნება ახალგაზრდა პოეტს, 16 წლის ასაკში თავი რომ მოიკლა, რადგან საკუთარი ტკივილი მისთვის სამყაროზე დიდად მოსჩანდა. მაშასადამე, რილკე ტკივილისა და მზერის განვრცობას ითხოვს: მზერის გადანაცვლებას მე-დან "საგნებზე", "სხვებზე", სამყაროზე, როცა ტანჯვა თანატანჯვაში გადაიზრდება და მე-ს უსასრულოდ გაფართოებული არეალი მთელ სამყაროს მოიცავს. ასეთი თვითგანვრცობა კი არა მხოლოდ შემოქმედებითი განახლების საწინდარია, არამედ წონაწორობისაც. საგნები ფონს კი არ უნდა უქმნიდნენ პოეტს, როგორც სამყაროს ერთადერთ ცენტრს, არამედ პოეტი უნდა იქცეს სარკედ, რომელშიც საგანთა დაფარული ბუნება მაქსიმალურად ზუსტად აირეკლება. ასეთი "სარკეობა" კი პოეტს შეუძლია საგნებისათვის თავისთავადი მნიშვნელობის მინიჭებით და მზადყოფნით, "მიეცეს მათ". ამაზეა დაფუძნებული რილკეს გვიანდელი პოეტიკა, რომლის ერთ-ერთ ცენტრალურ ცნებასაც სწორედ "საგნები" წარმოადგენს, ხოლო იმპერატივს: "საქმიანი თქმა" ("მოთქმის" ნაცვლად). რილკეს ამ სტრიქონების ანალიზი უსასრულოდ შორს წაგვიყვანდა. ამიტომ აქ შევჩერდებით და ერთ სხვა მაგალითსაც გავიხსენებ.
1914 წელს რელიგიური მოაზროვნე მარტინ ბუბერი თითქმის იმავე აზრს გამოთქვამდა, რასაც რილკე, როდესაც ცნობილი პოეტის ელზე ლასკერ-შიულერის პოეზიას აკრიტიკებდა და ამბობდა, რომ ეს პოეზია "ზღვარდაუდებელ ინდივიდუალიზმში მხოლოდ საკუთარი თავის გარშემო ტრიალებს"-ო. ამაზე პოეტმა უპასუხა, ეს იმის გამო ხდება, რომ "მე მხოლოდ ჩემი თავი ვიცი და მხოლოდ ჩემს შესახებ შემიძლია გავცე ინფორმაციაო". პასუხი მხოლოდ ერთი შეხედვითაა ზუსტი, რადგან საკუთარი თავის ცოდნაც ფრიად ნაწილობრივი და შედარებითია (ჩვენი თავი რომ ვიცოდეთ, ანუ შეცნობილი გვყავდეს, მაშინ ხომ სამყაროც გვეცოდინებოდა). და მეორეც: გულისმიერი ცოდნაც არსებობს: როდესაც პოეტი სხვა არსებათა ტანჯვასაც გრძნობს და თანაუგრძნობს მათ. მაგრამ საინტერესო და მნიშვნელოვანია, რომ პოეტმა ქალმა საკუთარი ინდივიდუალიზმის მიზეზად "ცოდნა", უფრო სწორად: "არცოდნა" დაასახელა. მართლაც სწორედ ეს არის ფუძემდებლური ფაქტორი, რომელიც განსაზღვრავს თანამედროვე ხელოვნების არა მხოლოდ სტილსა და ბედს, არამედ თანამედროვე ცხოვრების წესსაც. ისმის კითხვა: რა "ცოდნას" ფლობს, საერთოდ, თანამედროვე პოეტი? ან: რა "ცოდნას" შეიძლება ფლობდეს იგი? რისი ცოდნის აუცილებლობას და შეუძლებლობას აღიარებს, მაგალითად, ელზე ლასკერ-შიულერი? ცხადია, არა ემპირიული, დარგობრივი ცოდნისა. არსებით, სულიერ ცოდნაზეა აქ ლაპარაკი.
თუ "ცოდნის" შეუძლებლობის აღიარება თითქმის საერთოა ბოლო ორი საუკუნის დიდ პოეტთა და მწერალთა უდიდესი უმრავლესობისათვის, ამ შეუძლებლობის განცდითა და აღიარებით გამოწვეული ტრაგიზმის ხარისხი განსხვავებულია. იმ პოეტთათვის, რომლებისთვისაც პოეზია სამყაროს შემეცნების ერთ-ერთ ძირეულ ფორმად რჩება, შემეცნების მაქსიმალურად შესუსტებული შესაძლებლობა ან შეუძლებლობა არის ტრაგიზმის ძირითადი წყარო. თანამედროვე ქართულ პოეზიას (საერთოდ, კულტურას) არ ახასიათებს შემეცნების დიდი მოთხოვნილება და არც ამასთან დაკავშირებული დრამატიზმი.

"წვრილმანები ერთადერთი რეალობაა, რაც ვიცით", - წერდა ფრანც კაფკა. სწორედ ამითაა განსაზღვრული ჭარბი, დაჟინებული, ფატალური დეტალიზაცია მის პროზაში (რომელსაც თავად ავტორი უფრო პოეზიად თვლიდა, ვიდრე პროზად იმის გამო, რომ მათში "უფრო ის შთაბეჭდილებებია გადმოცემული, რასაც საგნები და მოვლენები ახდენენ, ვიდრე თავად საგნები და მოვლენები"). ჭარბი დეტალიზაცია XX საუკუნის ლიტერატურაში, ნატურალიზმი რომ შეიძლება გაგვახსენოს, სინამდვილეში არსობრივად უპირისპირდება ნატურალიზმისა და (კაფკასთვის საძულველი) ბალზაკისეული რეალიზმის პრეტენზიას სინამდვილის ცოდნაზე. იგი სინამდვილის არცოდნის აღიარებაა.
მოვუსმინოთ ბესიკ ხარანაულის ერთი ლექსის ფრაგმენტს "შუადღის წიგნიდან":

რაც მე არ ვიცი, - ეს არის ცხოვრება,
რასაც არ ვიცნობ - ადამიანი,
მაგრამ ამეებსაც არაფრად ჩავთვლიდი,
ჩემს თავს რომ ვიცნობდე.
ამიტომაც ვწერ,
ვწერ არცოდნაზე.

სხვასთან ვისთან მქონია საქმე?
ვარსკვლავი მე არ ვყოფილვარ და
ბალახად არ გამიხარია,
რომ თავი ნამით დამმძიმებოდა...
. . . . . . . . . .

"ცხოვრება", "ადამიანები", "საკუთარი თავი" - სამუცნობიანი განტოლება, უცხოთაგან შემდგარი სამკუთხედი, უცხოთა წრე. ნაცნობი აზრია (სხვა პოეტები პირველ რიგში "ბუნებას" დაასახელებდნენ), მაგრამ ახალია უკვე მანიფესტად ჩამოყალიბებული, ორსიტყვიანი განცხადება, რომელშიც მრავალი დასავლელ-აღმოსავლელი პოეტის სხვადასხვაგვარად გამოთქმული განცდა და აზრი დაკრისტალდა: "ვწერ არცოდნაზე". ბუნებას - ვარსკვლავს, ბალახს - კი უფრო ნოსტალგიის ინტონაცია უკავშირდება. მონატრება ვარსკვლავად და ბალახად ყოფნისა. არც ეს არის ახალი, წვიმად მოსვლასა თუ ყვავილად ამოსვლას რომ ნატრობს პოეტი, მაგრამ აქ მნიშვნელოვანია სწორედ ცოდნა-არცოდნის კონტექსტი - ის, რომ სხვად ყოფნა "სხვა" ცოდნის საწინდარია.
შემდეგ აზრი ასე ვითარდება: არცოდნით სავსე ადამიანს, ამ შემთხვევაში პოეტს, რომელსაც ვერაფერი გაუგია ცხოვრებისა და ადამიანისა და "პირში ჩალაგამოვლებული" დგას მათ წინაშე, - "ეხმარება პირობითობები", რომლებიც არწმუნებენ, რომ ცხოვრებაც იცის, ადამიანიც და საკუთარი თავიც. შეიძლებოდა პოეტი სხვებივით დაჰყოლოდა ილუზორული ცოდნის ამ ჯადოს და დაეკარგა "არცოდნის" ცოდნა, მაგრამ მას ეხმარება "შეგრძნება", ცოცხალი შეგრძნება საკუთარ თავში არსებული სხვა არსებისა, რომელიც არის "თავისუფალი არსება" და არაფერში აღარ ემთხვევა პირველ პირს, ვინც მასზე საუბრობს. ამ თავისუფალი არსების გაწვრთნას ამაოდ ცდილობს "მე": "განუწყვეტლივ ვწვრთნი და ვასწავლი, ჩემს თაAვს ვაგუებ, სარკის წინ ვიზომებ, ფეხს ავაყოლებ, სახელოში ხელს ერთად ვუყრით, მაგრამ როგორც კი ნაბიჯს გადავადგამთ, მე აღარ მეკუთვნის". განსაკუთრებით იცის თავის გამოდება "ხო"-ზე და "არა"-ზე, გზაჯვარედინზე, არჩევანზე, ბედის სასწორზე... აი, იმ "თავისუფალმა", მოუთვინიერებელმა არსებამ რაღაც ნამდვილად "იცის" და ამიტომ გამოიდებს ხოლმე თავს, ანუ დარწმუნებით ამბობს "ჰო"-ს მაშინ, როცა მე-ს "არა" ჰგონია სწორი, და "არა"-ს მაშინ, როცა მე "ჰო"-სთვისაა განწყობილი. გზაჯვარედინზე და სხვა ბედისწერულ მომენტებშიც უცბად ჩნდება, რომ "მან" სხვა რამ იცის და "მე"-მ სხვა რამ.
თუ, მაგალითად, ელზე ლასკერ-შიულერი მე-ს "ინდივიდუალიზმს" იმით ხსნიდა, რომ მან მხოლოდ "საკუთარი თავი იცოდა და სხვა არავინ და არაფერი", XX საუკუნის მიწურულის პოეტი აღიარებს, რომ საკუთარ თავიც ისეთივე უცნობია მისთვის, როგორც სხვა ყველაფერი, საკუთარ თავში შეგრძნობილმა "თავისუფალმა არსებამ" რაღაც დანამდვილებით იცის, მაგრამ იგი თავის ცოდნიანად სრულიად მოუხელთებელია. მისი ცოდნა ყოველთვის წინააღმდეგობაშია პირველი პირის ვარაუდთან. ბესიკ ხარანაულის ლირიკული სუბიექტისთვისაც საკუთარი შეგრძნებები ინფორმაციის ერთადერთი წყაროა, მაგრამ იგი "შეგრძნებას" ცოდნად არ თვლის. ეს მნიშვნელოვანია.

ამიტომაც ვწერ, ვწერ არცოდნაზე
და უსასრულოა ჩემი ასპარეზი.

მაგრამ რამდენად უსასრულო შეიძლება იყოს "არცოდნის" ასპარეზი?
ცხადია, არცოდნის სფერო თავისთავად უსასრულოა, რადგან ადამიანმა არ "იცის" ღმერთი, სამყარო, მიწიერყოფნა, სული, ცხოვრება, არაფერი.
მაგრამ რამდენად უსასრულო შეიძლება იყოს ამგვარი ინდივიდუალიზმი - პოეზიის ის სახეობა, რომელიც მხოლოდ საკუთარი შეგრძნებებით სულდგმულობს და იყენებს "ჩივილის ენას"? ასეთი პოეტი ხომ ისევე ურბენს გარშემო საკუთარ მე-ს, თითქოს პალოზე იყოს გამობმული? სირბილი გრძელდება, რადიუსი კი არ იცვლება, არც პალო, არც ჰორიზონტი... წარმოიქმნება მონოტონურობა, განმეორებადობა, დაბოლოს მთელი ჯაფის რეზიუმე ამ სიტყვებში დაკონკრეტდება "ამაოთა ამაოება, ყოველივე ამაო არს..." (იხ. პოემა "მრავალწერტილი..."). შემდეგ კი ეს ბიბლიური კრედო ბანალურ სტრიქონებსაც დაბადებს. მაგალითად, ასეთს: "რა არის ერთი დღის კაცის ცხოვრება? ჩვეულებრივი ვალის მოხდა არსებობისთვის". ან: "მიტყლაშუნე, მიტყლაშუნე, ცხოვრებავ... შენ მხოლოდ ქაფი ხარ, შენ მხოლოდ ბორკილი ხარ, შენ მხოლოდ ისა ხარ, რაც ჟანგდება და განქარდება..." რა თქმა უნდა, ცხოვრება არ არის მხოლოდ "ეს", თუნდაც მხოლოდ იმიტომ, რომ ის ყველაფერი, რაც ჩვენთვის ძვირფასი და წმინდაა, ამ ცხოვრებაში ხდება და მყოფობს; იმიტომ, რომ ბნელსა შიგა, როგორც იმავე წიგნიდან მოგვეხსენება, ნათელი არის და იმით, რომ მას ბნელი ვერ ეწია, იგი (ყოველ შემთხვევაში, ჯერჯერობით) არ ქრება.
ასე რომ, ამაოების აბსოლუტურობის იდეასთან დარჩენა რომ შეიძლებოდეს, ღმერთი აღარ ჩამოვიდოდა დედამიწაზე. სხვას ყველაფერს რომ თავი დავანებოთ, ამაოა თუ არა ჩვენი ცხოვრება, ჩვენ ყველა შემთხვევაში ვალდებულნი ვართ ვიაზროვნოთ. რადგან, როგორც მერაბ მამარდაშვილი წერდა: "თუ არ აზროვნებ, დაისჯები". გულით და გონებით აზროვნება კი თავადაა ისეთი ჯილდო, რომ არ შეიძლება მისით მომადლებულ ადამიანს მხოლოდ ამაოების შეგრძნება და უხალისობა ავსებდეს.
ინდივიდუალიზმისა და სუბიექტივიზმის, საკუთარი ტკივილებისა და გრძნობების ფეტიშიზაციის კრიტიკა მთელი XX საუკუნის დასავლეთს რომ გასდევს, ამის ერთ დადასტურებად მართლაც მოაზროვნე კინორეჟისორის ინგმარ ბერგმანის სიტყვები შეგვიძლია მოვიხმოთ. ოღონდ მანამდე ისევ ბესიკ ხარანაულის სტრიქონებს გავიხსენებ:

თუ იმღერებ,
ისევ შენს თავზე იმღერე,
და გწამდეს, წმინდა არის
თავისი თავის სიყვარული,
როცა შენ მარტო ხარ,
როცა შენ ცოდო ხარ,
როცა არავინ არ მოდის...

"ჩვენს დროში პიროვნება იქცა შემოქმედების უმაღლეს ფორმად და უდიდეს წყევლად. ოდნავი განაკაწრი, უმცირესი ტკივილიც კი, მიყენებული პიროვნებისთვის, მიკროსკოპის ქვეშ განიხილება, თითქოსდა ეს იყოს უმაღლესი მნიშვნელობის კატეგორია. ხელოვანს თავისი იზოლირებულობა, თავისი სუბიექტივიზმი, თავისი ინდივიდუალიზმი თითქმის წმიდათაწმიდა მოვლენად მიაჩნია. ასე, ბოლოს და ბოლოს, ჩვენ ყველანი ვიყრით თავს ერთ დიდ ჩიხში და გავყვირით ჩვენს მარტოობაზე, არ ვუსმენთ ერთმანეთს და არ გვესმის, რომ ერთმანეთს ვგუდავთ" (ინგმარ ბერგმანი).
ცხადია, აქ ინდივიდუალიზმის, მე-ს აბსოლუტიზაციის კრიტიკა პირველყოფილი თუ სოციალისტური თემის, უპიროვნო კოლექტივიზმის პოზიციიდან არ ხდება, როგორც ეს შეიძლება იეჭვოს მავანმა პოსტსაბჭოთა მოქალაქემ. უბრალოდ: პიროვნებას ზეპიროვნულზე მიანიშნებენ; კონკრეტულის ზოგადთან, ანუ ნაწილის მთელთან კავშირის აუცილებლობაზე საუბრობენ. ამიტომ არ არის შემთხვევითი, რომ რაინერ მარია რილკეც, მარტინ ბუბერიც, ინგმარ ბერგმანიც, რენე გენონიცა თუ მრავალი სხვაც, ასე მძაფრად რომ რეაგირებენ თანამედროვე ინდივიდუალიზმისა თუ სუბიექტივიზმის ზღვარდაუდებლობაზე, _ რელიგიური ხედვით, აზროვნებითა თუ მგრძნობელობით გამოირჩევიან.
მართლაც, ჩვენ შეგვიძლია მცირე მაგალითის მოხმობით დავინახოთ განსხვავება იმ პოეტურ (თუ ფსიქოლოგიურ) შედეგებს შორის, რასაც გვაძლევს, ერთის მხრივ, არსებითად მიწას მიჯაჭვული მზერა და, მეორეს მხრივ, მეტაფიზიკური მზერა. წარმოგიდგენთ ორ ლექსს, ორივეს თემაა "ვარდნა":

"...რომ ყველა ვარდება, წვიმის წვეთიც,
ფოთოლიც
და ხელიც ნერვიულად
ჭიქაზე ვარჯიშობს:
გაუშვებს, ვარდება, გაუშვებს, ეცემა,
უცვლელად,
რაც არის,
მიწისკენ ისწრაფვის...
და დანაკარგებმა წამართვეს ხალისი..."

როგორც ვხდავთ, ხდომილების (ამ შემთხვევაში: "ვარდნის"), საერთოდ, ყოფნის მოაზრება მხოლოდ მიწიერ სივრცეში "ხალისს" უკარგავს პოეტს, რადგან "აქ" კაცმა მართლა შეიძლება სხვა ვეღარაფერი დაინახოს "ვარდნისა" და "დანაკარგების" გარდა, მით უფრო იმან, ვინც ამაოების ტოტალური შეგრძნებითა და პესიმიზმითაა სავსე.
ახლა, მეორე ლექსი:

"ფოთლები ცვივა. ისე თითქოს მომწყდარან იმედს,
თითქოს ჭკნებიან შორეული ზეცის ბაღები,
ცვივიან რაღაც უგუნებოდ და ხელაღებით
და დედამიწაც ღამეული ზეცის თაღებით
ვარსკვლავებიდან მარტოობაში ეშვება მძიმედ.
ყველანი ვცვივით. ხელიც, როგორც ფოთოლი ხმელი,
ვარდება. ხედავ, საერთოა ცვენა და ბარდნა,
მაგრამ არსებობს ერთადერთი, ვინც ყოველ ვარდნას
უკიდურესად ნაზად იჭერს თავისი ხელით.

სწორედ ის, რომ მიწიერი ყოფიერებისათვის დამახასიათებელი "ვარდნა" კოსმიური სივრციდან, მეტაფიზიკურ განზომილებაშია დანახული, - ანიჭებს ლექსს სიდიადეს. ყოველი ვარდნის მრუდი ლექსის (როგორც სიცოცხლის) ბოლოს აღმავალ მიმართულებას იძენს, ზეაღსვლაში გადადის: დედამიწაზე დავარდნილი, დაცემული ყოველი არსება, მაღლა, ღმერთის პეშვში ანუ სინაზესა და დაცულობაში ეშვება.
პირველი ლექსის ავტორი ბესიკ ხარანაულია, მეორესი - რ. მ. რილკე (თარგმანი რომელიც აზრობრივად მაქსიმალურად ზუსტია, ეკუთვნის ვახუშტი კოტეტიშვილს).
ჩემი აზრით, ბესიკ ხარანაულის შემოქმედებაში განსაკუთრებული შთამბეჭდაობით გამოირჩევა ლექსები და პასაჟები, სადაც ხდება ერთგვარი "გასვლა" მე-ს წრიდან და პირველი პირი "სხვებში" დავანდება; როდესაც პირველი პირი მესამეზე იწყებს ლაპარაკს და თითქოსდა შვებით ამოისუნთქავს ხოლმე მკითხველთან ერთად ("მეზობელი", "ყურის ტკივილი, ბავშვი და დედ-მამა", "ბუღა", "ბებიაჩემის გარდაცვალება", "მეფე და რაინდი", "ყაჩაღი, სიყვარული და ეჭვები". პასაჟები პოემებიდან, მიძღვნილი ბავშვობისდროინდელი ადამიანებისა და საგნებისადმი: ქლიავის ხეები იქნება ეს, კნუტები თუ სუფლიორის ნიჟარა). ასეთი იშვიათი ლექსები ძირითადად ეპიურ ნაკადად შემოდიან, ისინი პოეტურ ნარატივს, თხრობის შესანიშნავი უნარის პოეტურ ხორცშესხმას წარმოადგენენ.
მაგრამ 1991 წელს გამოსულ სამივე კრებულში უკვე ჩანს ის საფრთხე, შეიძლება, საფრთხის აჩრდილი, რაზედაც ზემოთ ვლაპარაკობდით: ერთგვარი გამოფიტვის ლანდი, შინაგანი სივრცის გაფართოების შეუძლებლობის შთაბეჭდილება, და ამის გამო "წვრილმანების" ტყვეობაში დარჩენის პერსპექტივა.
ვრცელი ციკლი "აგონიური", სადაც ყველაზე მეტად ჩანს (ალბათ, ძირითადად ასაკობრივი) დაღლა და გაღიზიანება, ასე მთავრდება:
ყველაფერ იმისთვის, რაც პოეტის სულიდან ამ ციკლში გადავიდა, თავად პოეტი "ძველი ღობის პაუზებივით" მოსჩანს. რადგან ის ცარიელი ადგილები იმით იყო შევსებული, რაც ახლა წიგნში რჩება. ამ ღიობებს პოეტის მზერა აღარ შეავსებს, აღარ განაახლებს, "მათთან ერთად ჩაწყდება" ხოლმე და გზას აგრძელებს... პირღია ადგილებიდან კი მიტოვებულ, არავის მიწაზე შევა "დაუპატიჟებელი საქონელი, მზერა და ქარი", ხოლო პოეტს რჩება ოცნება თავის "სხვა" ცხოვრებაზე, თავის მაგიდაზე, ფურცელ-კალამზე

"...და წვრილმანებზე,
რადგან მხოლოდ წვრილმანებითღა იკვებები,
დიდი ფარდები რადგან უკვე ჩამოგახიეს,
დიდ ნიჩბებსაც რადგან უკვე ვეღარ მოუსვამ
და საკენკადაც შენი ჯიბეები
მხოლოდ წვრილმანებს თუღა ეყოფათ..."

ხოლო სხვაგან პოეტს აფიქრებს "საშინელი ზომები წვრილმანებისა, საშინელი ფართობები, თვალმიუწვდენელი სავარგულები..."
როგორც ვხედავთ, პოეტი თავადვე გვამცნობს, რომ "წვრილმანების ფართობების" საშინელი განვრცობა, მათი სავარგულების ხვავრიელი ნაყოფიერება ნიშნავს - ზღვარს.
და რა იყო ის "დიდი ნიჩბები"? და "დიდი ფარდები?"
"დიდ ფარდებს" დიდი საიდუმლო, რაღაც საკრალური უნდა დაეფარათ. "დიდ ნიჩბებს" კი შეუნიღბავი სულისკვეთების, რაღც მაღალი, დაუცველი და გაბედული სწრაფვის ნაკადი უნდა გაეპოთ. ალბათ.

1993 წელი